Un tsunami no supera la ficción

Lo imposible (España, 2012), segundo largometraje del español Juan Antonio Bayona después de su película de terror El orfanato (2007), es un drama inspirado en una historia que se pretende verdadera, la odisea de una familia española que logró sobrevivir al tsunami de 2004 en Tailandia.

Las exigencias de la taquilla, sin embargo, parecen haber obligado a los productores a decantarse por un elenco de estrellas de Hollywood, formado por Naomi Watts y por Ewan McGregor, que ahora serán una pareja ya no de españoles sino de ingleses, acompañada de sus tres hijos. Todos se disponen a pasar unas vacaciones navideñas en un balneario paradisiaco cuando el tsunami está a punto de matarlos.

De entrada criticar una película como ésta es una tarea difícil: el enorme sufrimiento de la familia Álvarez-Belón viene a resultar como una especie de freno para las críticas, que pueden ser tomadas como irrespetuosas del dolor de las víctimas. Pero esa es una limitación de la psique motivada por la supuesta cordialidad de buena parte del público, que nosotros no tenemos por qué secundar.

Primero los méritos, de orden tecnológico. A diferencia de lo que ocurre en Más allá de la vida (2010), de Clint Eastwood, el drama con elementos sobrenaturales acerca del tsunami y sus protagonistas, Lo imposible es mucho más explícita al momento de recrear la brutalidad de un desastre natural de ese calado.

Las olas traen consigo toneladas de basura, objetos cortantes, árboles, automóviles, animales muertos, cadáveres y literalmente un mar de peligros, con una fuerza que arrastra a los personajes como muñecos. La habilidad del director y su equipo para conmover a los espectadores es innegable pero, ¿cómo no reaccionar ante el cuerpo destrozado de una mujer? ¿O ante un pequeño niño que ha perdido a sus padres? Bayona y su guionista habitual, Sergio G. Sánchez, echan mano de recursos casi infalibles (y tremendistas) para desarmar al espectador. 

Se supone que todo lo que ocurre es verificable y que los guionistas quisieron limitarse estrictamente a los hechos. Un letrero nos informa desde el principio que estamos ante una “verdadera historia”, información que luego se resalta con negritas, verdadera historia, como si el público no se hubiera enterado a la primera. Es decir: un espectador al que conviene tratar como si fuera lento.

Pero si lo que quisieron decir es que la historia de Lo imposible es verdadera (basada en un caso real, como también se dice), debieron haber escrito eso, “historia verdadera”, porque verdadera historia significa precisamente lo contrario: un argumento, una ficción hecha y derecha.

En el pasado, Bayona y Sánchez ya habían tratado de convencer a los espectadores de la existencia efectiva de los fantasmas, algo que resultaba muy oportuno al momento de promocionar la mencionada El orfanato, película que, como se recordará, trataba de una casa asolada por espectros. Todo ello filmado como si los fantasmas fueran un problema cotidiano. En ese sentido recomendamos, una vez más, la crítica del filósofo Rubén Franco González, “Dos ejemplos de cinereligioso”, disponible en internet (revista El Catoblepas, n° 71). Y ahora quien no haya visto Lo imposible puede dejar de leer, porque nos disponemos a revelar datos de la trama.

Caso real o no, uno de los mejores momentos de la película, curiosamente, incluye una referencia a la trayectoria de su estrella, Naomi Watts: la escena en la cual la mujer vomita la basura que se había tragado durante su lucha con el oleaje, recuerda ese momento de El aro (2002) de Gore Verbinski, en el cual la misma actriz vomita también un objeto.

La forma en que esa película de terror sobrenatural, en su momento tan sonada, coindice con una propuesta que reclama el más absoluto “realismo” es muy atractiva e invita a establecer relaciones. Pero si de verdad Bayona se limita a los hechos, la biografía de la familia Álvarez-Belón, estaría negando la posibilidad de establecer ese tipo de vínculos, que serían casuales y no el resultado de un juego referencial propio de su inventiva como director.

Una ficción tiene sentido en el ámbito de la realidad que la acoge. Cuando una noticia como el tsunami se difunde, los hechos verificables se confunden con historias que nunca tuvieron lugar. La realidad no supera la ficción: la ficción forma parte de la realidad.

Otra vez: no cuestionamos el dolor de una familia. Decimos que la ficción cinematográfica es mucho más compleja de lo que Bayona quisiera, porque para empezar el encuentro de la familia seguramente no estuvo ambientado por la música original de Fernando Velázquez.

Tormenta justiciera del porvenir

En el año 2074 los viajes en el tiempo son posibles, tanto así que el gobierno los prohíbe. Sin embargo, la mafia los usa clandestinamente para enviar a sus víctimas al pasado, hasta el 2044, donde un asesino a sueldo se encarga de eliminarlas. Así pueden desaparecer a las personas sin dejar huella. Esa es la historia del filme Asesino del futuro (Looper, EUA| China, 2012), del norteamericano Rian Johnson, quien también es autor del guión.

Joe (Joseph Gordon-Levitt), es uno de esos sicarios de 2044, quien un día se enfrenta con un dilema: tiene que asesinar a su yo de 2074 (interpretado por Bruce Willis). Cuando el Joe viejo huye, el Joe joven se convierte él mismo en un fugitivo de la mafia. Looper es un espectáculo garantizado, con la presencia de Willis y la confirmación de Gordon-Levitt como héroe de acción después de Inception.

Los antecedentes de Johnson, como su primera película, Brick (2005), curiosa historia de detectives ambientada en una secundaria estadounidense, han provocado que el debate acerca de Looper se haya centrado en el género de la película.

Un entusiasta Jordi Costa, crítico de El País, opina que Looper es más bien cine negro (film noir) que ciencia ficción (ver “Un vórtice en el hampa”, edición del 18 de octubre de 2012). Así parece confirmarlo la entrevista con el director para el mismo diario, donde el mismo Johnson afirma lo siguiente: “Casi que me interesa más el noir, que el resto” (“Cómo hacer buena ciencia-ficción”, edición del 19 de octubre).

En México, el crítico de Milenio, Fernando Zamora, desdeña la cinta por su supuesta falta de originalidad: “nació vieja”, dice. Para Zamora los precedentes pesan demasiado, de ahí que dedique su texto a recomendar otras películas que aprovechan las posibilidades narrativas del viaje en el tiempo, como Terminator 2. Sus reparos también cuestionan la verosimilitud de Looper: un GPS simplificaría el problema de los asesinos fugitivos, nos explica (ver “Los señores del tiempo”, blog Hombre de celuloide, 19 de octubre).

Parece claro que la mezcla genérica, las influencias y los retos para darle coherencia al viaje en el tiempo conforman las claves de esta película. Sin embargo, creemos que el más importante de los factores que pone en juego ha sido soslayado. Solo uno de los críticos que consultamos, Nando Salvá, afirma que lo central de la cinta radica en los dilemas éticos que plantea (ver “La exacta matemática del destino”, El Periódico, 19 de octubre). Advertimos al lector que no haya visto la película que bien puede dejar de leer.

Efectivamente, llega un momento en que el Joe viejo decide asesinar al niño, Cid (Pierce Gagnon), quien, en el futuro, se convertiría en el jefe de la mafia. Joe culpa a Cid de la muerte de su esposa y cree que si en 2044 lo asesina podrá volver hasta 2074 para vivir tranquilamente con su mujer. Mientras tanto, el Joe joven también se plantea matar al niño, porque en su papel como jefe de la mafia del futuro Cid ordenaría la muerte de los loopers. Sin embargo, Nando Salvá plantea que esos dilemas competen al individuo: el “asunto no es la alteración del futuro sino la alteración del yo”. La interpretación de Salvá es, por lo tanto, psicológica.

Desde el principio, el mismo Joe nos informa que el Estado ha prohibido los viajes en el tiempo. Es decir: el Estado proscribe el uso de un adelanto científico. ¿Hay protestas en 2074 en las cuales los descendientes de los indignados y del #YoSoy132 exigen al gobierno que les permita viajar en el tiempo con cargo al estado de bienestar?

Johnson nos pone frente a un gobierno (autoritario, se dirá) que decide lo que es mejor para la población. La película le da la razón: los viajes en el tiempo son susceptibles de usarse por el crimen organizado para cometer asesinatos. En 2074, dice un personaje, lo mejor es refugiarse en China.

Cid, niño mutante con poderes quien en el futuro provoca fenómenos meteorológicos, intenta, desde 2074, usar el viaje en el tiempo para tratar de aniquilar a los sanguinarios loopers. Los asesinos lo quieren muerto, para seguir con sus vidas. ¿Por qué se ocupa Cid de los loopers?

Hay una suerte de identificación del niño, el “Hacedor de lluvia”, con la divinidad, capaz de invocar una tormenta (como se muestra en una escena) pero también un ser con la facultad para disponer de las vidas de los asesinos. Un “villano” en la línea de Ozymandias, del cómic Watchmen (1986-87), de Alan Moore. Ese pequeño niño no es otra cosa que un súper héroe, quien reclama su poder en tiempos de la China imperial, versión 2074. Asesino del futuro es una película más valiosa por lo que insinúa que por lo que muestra.

Vino para hacer la guerra

La reciente designación del chino Mo Yan como Nobel de literatura nos permite, además de atender la obra de un escritor poco conocido en México, comentar una de las películas que se han inspirado en su trabajo, Sorgo rojo (Hong gao liang, China, 1987), de su compatriota Zhang Yimou.

En estas páginas ya hemos comentado antes un filme de Zhang, Las flores de la guerra (ver “Propaganda y amor en China”, edición del 13 de abril de 2012), acerca de la guerra entre China y Japón en los años treinta.

Zhang, integrante de lo que se conoce como la “Quinta Generación”, formada por los egresados de la Escuela de Cine de Pekín en los ochenta, se hizo de un nombre en Occidente gracias a sus dramas ambientados en la provincia china; tal es el caso de la película que hoy nos ocupa, ganadora del Oso de Oro en el festival de cine de Berlín en 1988.

Al mostrar el sufrimiento de la mujer oprimida en una sociedad que se califica como patriarcal y tradicionalista, los largometrajes más celebrados de Zhang (como La linterna roja) han sido interpretados como críticas a la China del Partido Comunista (PCCh), con la cual Zhang establecería un paralelismo: una suerte de forma velada de mostrar las contradicciones de un régimen opresor que en otras circunstancias habría defenestrado al cineasta.  

Sin embargo, en Sorgo rojo, si bien la mujer tiene que acatar la voluntad paterna que le impone un matrimonio arreglado, la protagonista, Jiu’er (interpretada por Gong Li, una de las actrices más recurrentes en la trayectoria de Zhang), asume un liderazgo que le permite convertirse en la respetada dueña de una destilería de vino, hasta que la guerra con los japoneses trastorna su vida. Un papel trascendental como heroína que no es consecuente con los señalamientos de una sociedad machista y autoritaria.

En ese sentido, si bien la película muestra en un principio las reducidas expectativas de una mujer, más adelante se trasmuta en una alabanza de la resistencia china ante el invasor japonés, que es retratado en toda su brutalidad. Todo ello sin perjuicio de las críticas, veladas o no, que se quieran ver al Partido Comunista o al maoísmo en esta película de Zhang.

Las flores de la guerra, como lo explicamos en su momento, es una espectacular pieza de propaganda que se revela como una suerte de híbrido entre el primer Zhang, el de los dramas costumbristas con “vocación universal”, y el director de las películas épicas de artes marciales que lo caracterizaron desde 2002, año del estreno de Héroe. Un nuevo ciclo en la carrera de Zhang, quien desde ese momento explotó en varias ocasiones lo que se señala como el “género wuxia”, películas épicas de artes marciales ambientadas durante el feudalismo, como El tigre y el dragón, de Ang Lee, una de las más conocidas de su tipo.  

En su versión cinematográfica, Sorgo rojo aprovecha los dos primeros capítulos de la novela de Mo Yan, aparecida también en 1987. El relato original se centra en la épica del bandido, que en el pasado controlaba el campo, tanto así que hay una guerra civil entre los distintos grupos de bandoleros. Todo ello al mismo tiempo que los chinos se enfrentaban contra los japoneses.

La novela se centra en un personaje, Yu Zhan’ao, que en la película es llamado simplemente “el abuelo” (el actor Wen Jiang), porque tanto libro como película están narradas por un descendiente del belicoso bandido. Un libro especialmente violento, en el cual Mo Yan describe con detalle las peores atrocidades: en una escena, un chino es desollado vivo por órdenes de los japoneses.   

Fuera de la cinta quedan interesantes pasajes de la novela como la guerra contra los perros. Luego de una de las numerosas batallas, el campo lleno de cadáveres sirve de alimento a las mascotas. Así, los animales adquieren un nuevo vigor y una inteligencia que les permite enfrentarse con los humanos en un combate cruento. El filme simplemente relega ese delirio en orden de construir un drama con tintes bélicos.

Ciertos intelectuales chinos (como el divo de la plástica, Ai Weiwei) han criticado a Mo Yan por su cercanía con el régimen: es miembro del PCCh y de la Asociación de Escritores de China, que cuenta con respaldo gubernamental. Zhang Yimou, por su parte, fue el director de la ceremonia de organización de las Olimpiadas de 2008 en Pekín.

Entre nosotros, en los medios de Iberoamérica, el desconcierto ante un escritor militante que es premiado por los suecos ha puesto en evidencia la concepción en blanco y negro de nuestros líderes de opinión, siempre listos para patinar ante los artistas que no se ajustan con facilidad ante su maniqueísmo.

Emoción para turistas burgueses

Terror en Chernóbil (Chernobyl Diaries, EUA, 2012), debut de Bradley Parker en la dirección, es una película de terror que se inscribe en lo que algunos críticos han reconocido como el cine del turismo extremo, en el cual los protagonistas ya no son solo adolescentes (como en la saga Scream y sus modelos), sino viajeros que terminan enfrentados con los peligros de un lugar exótico en su busca de nuevas alternativas de entretenimiento.

Ahí están Hostal (2005), Turistas (2006) y Las ruinas (2008) como ejemplos. Ver acerca de esta última el texto “La mala hierba”, del español Jordi Costa (El País, 18 de abril de 2008). Nosotros agregaríamos a esa clasificación precedentes como Deliverance (Amarga pesadilla, 1972). O bien, novelas como Arrecife (2012), del mexicano Juan Villoro, en la cual un centro vacacional ofrece secuestros y encuentros con la guerrilla local para satisfacer a un público europeo ansiosode exotismo latinoamericano.

El peligro es un accidente, una complicación del viaje. Otras veces, el principal atractivo para el turista. Este es el caso de Terror en Chernóbil, que cuenta la historia de un grupo de jóvenes norteamericanos de viaje por Europa.

Así, deciden visitar Prypiat, el pueblo abandonado en las cercanías de la planta de Chernóbil, en Ucrania. Como se recordará, en 1986, durante la última etapa de la Unión Soviética, en Chernóbil ocurrió un accidente nuclear cuyas consecuencias son bien conocidas. El atractivo devisitar Prypiat estaría en atestiguar el abandono en que se encuentra, suerte de pueblo fantasma, abandonado súbitamente por sus antiguos habitantes. Cuando los jóvenes se ven forzados a pasar la noche en el lugar, comienza la aventura, porque el lugar no es tan solitario como parece.

El director Oren Peli, quien ganó notoriedad con la cinta Actividad paranormal, produce y escribe la historia de esta cinta que reproduce buena parte de los lugares comunes del grueso de las películas de terror, como la construcción endeble de los personajes. Cuando alguno de estos muere, también de acuerdo con las convenciones del terror, su suerte importa poco, debido a que el guionista apenas se ha molestado en construirle una vida. ¿Cómo puede lamentar el espectador la muerte de alguien que apenas conoce?

Y no es que la película no intente imprimirle más interés a sus personajes: dos de los protagonistas son hermanos y en alguna conversación nos enteramos de que uno de ellos tiene problemas con el padre de ambos. Pero no se va más allá y al final el dato es meramente anecdótico y poco tiene que ver con la verdadera tragedia que se avecina.

Sin embargo, con todo y la ejecución torpe de la historia, esta no deja de tener cierta relevancia. Terror en Chernóbil recurre a evidentes clichés, aunque al mismo tiempo está ambientada en un lugar, la ciudad muerta y derrotada, cuyos habitantes se rebelan contra su condición de atractivo turístico pasivo, para en cambio ofrecer verdaderas emociones a los viajeros burgueses de turno.

Es decir, el parque temático deja de serlo para convertirse en un pueblo rabiosamente vivo. Los animales que atacan a los visitantes no tienen por qué ser bestias salvajes y bien puede tratarse de celosos guardianes, a cargo de salvaguardar el mermado honor de un lugar deshecho aunque sobreviviente.

Antes citamos a Villoro, un autor que al menos desde 1995 ha denunciado en sus ensayos el mito de una Latinoamérica exótica y atrasada, sitio idóneo para el recreo nihilista de europeos y norteamericanos, supuestamente más civilizados (ver “La frontera de los ilegales” e “Iguanas y dinosaurios. América Latina como utopía del atraso”, disponibles en internet).

A su manera, Terror en Chernóbil, por medio del cine de más baja estofa, incide también en ese problema, con la necesaria referencia al mito de los eslavos perezosos y tercermundistas, explotado en otras películas, como la comedia antiestalinista El concierto (Le concert, Francia| Italia| Rumania| Bélgica| Rusia, 2009), de Radu Mihaileanu.