Pasión prohibida y comedia

Melanie Lynskey es un nombre que sonará desconocido para muchos, aunque probablemente haya mejor suerte si probamos con uno de los papeles que ha interpretado esta actriz: Rose, la vecina acosadora de Charlie Harper (Charlie Sheen) en la serie de televisión Dos hombres y medio (Two and a Half Men).

Sin embargo, a pesar de sus dotes para la comedia, la intérprete neozelandesa tiene en su haber películas dramáticas, acaso opacadas por su desempeño desde 2003 hasta la fecha en la famosa serie que hemos citado. Para no ir más lejos, ¿cuántos recuerdan su debut en Criaturas celestiales (1994), de Peter Jackson, al lado de Kate Winslet? Si comparamos la trayectoria que han tenido ambas actrices  entenderán a lo que me refiero: la segunda es una estrella internacional, mientras que el perfil de Lynskey es mucho más discreto.  

En este espacio ya hemos comentado películas como Un lugar donde quedarse (2009), de un director muy célebre, Sam Mendes, en la cual nuestra actriz interpretaba un papel secundario aunque de cierta importancia. Un rol nada cómico, por cierto: Lynskey era una mujer imposibilitada para la maternidad, a pesar de que deseaba con fervor tener un hijo.

Ahora vamos a ocuparnos de una cinta más reciente, Hello I Must Be Going (que podría traducirse como “Hola, ya me tengo que ir”), producción norteamericana de 2012 dirigida por un actor de televisión, Todd Louiso. La falta de contundente fama en los nombres que citamos no debe ser obstáculo para disfrutar de una película muy valedera, como esperamos demostrar.

Hello I Must Be Going es la historia de Amy (Lynskey), una mujer madura, de 35 años, quien se ve obligada a regresar a vivir con sus padres cuando su matrimonio fracasa. Hundida en la depresión, Amy tiene que lidiar con la insistencia de quienes la rodean y tratan de convencerla (con más empeño del que ella quisiera) de que rehaga su vida.

En un alarde de rebeldía insólito en alguien de su personalidad, la mujer emprenderá una aventura amorosa con un joven de 19 años, nada menos que el hijastro de un cliente muy importante del padre de Amy. Pasión en terreno minado, aunque con efectos no trágicos sino llenos de un cierto tipo de comicidad, mucho más sutil de lo acostumbrado en el cine estadounidense más comercial.

Louiso y su guionista, Sarah Koskoff, tienen claro que no les interesa la historia convencional de la mujer que se redime gracias a la llegada providencial de un príncipe azul, como si se tratara de un cuento de hadas. Por eso la reivindicación de la protagonista se lleva a cabo de otra manera.

Y si bien es cierto que la aventura con el joven es un tópico recurrente en muchas de las películas entusiastas del encomio del volver a empezar, de la nueva vida femenina, en Hello I Must Be Going no hay rastro de idealización sin freno. Jeremy (Christopher Abbott), el amante de Amy, es un muchacho sencillo, que no puede evitar la fantasía de una vida en común con una mujer varios años mayor que él. Sin embargo, no estamos ante un caso de obsesión; tampoco ante un film erótico que muestre los detalles de la pasión entre mujer y muchacho. En cambio, hay una historia de genuina complicidad. 

Los caminos hacia lo cómico, ya se sabe, son múltiples. Louiso recurre a elementos para nada aparatosos, como la camiseta, que Amy lleva con descuido: un objeto que cumple su función silenciosamente en varias escenas como emblema de la dejadez.   

Otros recursos, en cambio, son musicales, como las canciones de la cantante de folk Laura Veirs y la forma en estas que se integran en la historia. O las películas de los hermanos Marx, que Amy ve sola y mientras llora, desconsolada.

Pocos subgéneros hay en el cine norteamericano más necesitados de renovación como la comedia roántica. Por eso la búsqueda de la película que hoy ocupa esta página nos parece necesaria: por su voluntad de no participar de forma estridente ni grotesca en el debate acerca del futuro de un personaje como la mujer divorciada, soltera con una edad “inconveniente”. Amy no es Bridget Jones: es alguien más. Hay que conocerla. [Publicado originalmente en el semario Primera Plana, edición del 06 de septiembre de 2013]

Medianoche del idealismo

La trilogía de Richard Linklater dedicada al amor erótico y su decadencia ofrece la oportunidad al espectador de atestiguar la evolución de una pareja, desde su primer encuentro, grávido de idealización y romanticismo, hasta un matrimonio en el cual hay que lidiar con las dificultades cotidianas y los problemas de un pasado nunca resueltos del todo.

Se antoja difícil hablar de la serie sin revelar detalles de las primeras dos entregas; de hecho lo obligatorio es ponerse al día. Sin embargo, por el momento baste decir que para llegar a la más reciente, Antes de la medianoche (Before Midnight, EUA, 2013), el norteamericano Jesse  (Ethan Hawke) y la francesa Céline (Julie Delpy) han tenido que recorrer un largo camino que comenzó en un tren hacia Viena (Antes del amanecer, 1995), pasó por París (Antes del atardecer, 2004) y ahora sorprende a los protagonistas en el Peloponeso, en Grecia, a donde han ido para vacacionar. (Los seguidores de Linklater seguro recordarán otra aparición de Jesse y Céline, en la cinta animada Despertando a la vida.)

No es muy difícil imaginar que los besos y la complicidad de la primera parte, o la pasión y la esperanza de redención de la segunda, en esta se han convertido en una tensa calma que no tarda mucho en estallar en amargos comentarios.

Lo que antes fue una larguísima conversación ahora se convierte en una desgastante discusión que no será bien recibida por quienes busquen un cine menos dialogado.  Sin embargo, Antes de la medianoche no tiene las pretensiones de otras cintas tan teatrales, como Copia certificada, de Abbas Kiarostami y el contenido es mucho más cotidiano.

Una de las claves de la trilogía es el paseo, por ciudades europeas, además. Un estilo de vida que se quiere contrastar con el norteamericano, en demérito de este último, aunque sin mostrar una sola imagen de los Estados Unidos. De hecho ese es uno de los problemas de la pareja: la resistencia de ella a mudarse a una populosa ciudad de ese país.

Además, en Grecia el paisaje está lleno de ruinas y monumentos ancestrales, que sin embargo apenas conmueven a los protagonistas. Es notorio como el hambre de verlo todo de la juventud ahora es superado: como en la escena del templo ancestral, incapaz de conmover con su vieja belleza.

Linklater, uno de los cineastas más interesantes de su país, tiene el valor de asumir que su película no es precisamente la más apropiada para los enamorados y, si tenemos en cuenta las interpretaciones psicológicas tan caras a buena parte del público, puede resultar deprimente; un riesgo que ya había corrido en su cinta de ciencia ficción Una mirada a la oscuridad, en la cual está ausente la capacidad normalmente atribuida al héroe para emanciparse del poder del Estado. Un desafío en estos tiempos de juventud a toda costa, con todo y un par de símbolos sexuales envejecidos y, en el caso de ella, con un poco de sobrepeso.

En una escena, una mujer se acerca a la pareja porque quiere obtener un autógrafo de Jesse, quien ha publicado dos novelas acerca de su vida íntima con Céline (para disgusto de esta). La lectora no podría estar más ilusionada con lo que juzga una conmovedora historia de amor encarnada. Sin embargo, la relación de Jesse y Céline está muy lejos de responder a esos criterios tan idealizados, lo cual no es obstáculo para que se convierta en un mito. Ese es el momento más profundo de la cinta, cuando por medio de una ficción cinematográfica Linklater muestra cómo la ficción literaria construye mitos de ejemplar solidez.

Otras escenas corren el peligro de ser demasiado obvias y sin embargo resultan necesarias en una película acerca de los saldos de la madurez, como la convivencia en la casa de un patriarca, alrededor del cual se reúne gente de todas las edades, desde los niños que empiezan a vivir hasta los jóvenes en la fase más efervescente de su relación: todo ello mientras otros personajes se encuentran en las antípodas de esto.

Haber visto envejecer a Jesse y Céline es un privilegio, de cualquier forma que se mire. Además, muchos espectadores, jóvenes a mediados de los noventa, habrán tenido la oportunidad de crecer con ellos. Ese experimento, que Linklater ha llevado a cabo con morosidad, con intervalos de casi diez años, desprovisto de las prisas inherentes al mercado de secuelas, nos remite a un gesto de valentía que solo podemos reconocer. En espera de la tetralogía.

Sombra alargada del exorcista

Los aficionados al gore seguramente aprobarán la nueva versión de Posesión infernal (Evil Dead, EUA, 2013), de Fede Álvarez, variante que se toma muchas libertades con respecto a la original de 1981 dirigida por Sam Raimi. Y tendrán razón: la película ostenta su importante cuota de sangre, mutilaciones y quemaduras de tercer grado, con unos efectos especiales que aportan aunque sea un poco de realismo ahí donde solo hay delirio, la enésima película de posesiones satánicas.

La historia de Posesión infernal es en extremo sencilla y en sentido estricto sus cimientos son idénticos a los de la comedia negra de terror sobrenatural que la inspiró: un grupo de jóvenes se refugia por unos días en una vieja cabaña en el campo, donde son acosados por unos hiperviolentos demonios del bosque.

La primera gran diferencia entre el original y la copia persigue la verosimilitud, de la cual la primera se desenfadaba con decisión: los jóvenes de la nueva versión están en la cabaña para acompañar a una de ellos, la drogadicta Mia (Jane Levy), en una más de sus ceremonias de supuesta desintoxicación.

El detalle no es gratuito: cuando el maligno se manifieste, bajo la forma de un doble, los amigos de Mia y su hermano David (Shiloh Fernandez) asumirán que lo que la joven dice haber visto (“¡Hay algo en el bosque!”) responde a las alucinaciones producto de su síndrome de abstinencia.    

Como se ve, la nueva versión persigue la verosimilitud a toda máquina y trata de imprimir una lógica al conjunto que, insistimos, en la de 1981 estaba por completo ausente con el mayor de los descaros, algo por lo que Raimi fue ungido en los sepulcros blanqueados del cine de culto.

A diferencia de su predecesora, el demonio de Álvarez responde a las imágenes judeocristianas al uso. El libro por medio del cual uno de los jóvenes invoca al espíritu tiene ilustraciones que prefiguran la historia y también explican cómo “solucionar” tanto lío. En cambio, Raimi no se detenía a dar ese tipo explicaciones, que luego resultan inútiles, porque al final en la cinta de Álvarez los jóvenes son poseídos sin apego a ninguna regla previamente establecida.

Los problemas de escritura del guión son evidentes. “Algo se quemó aquí”, dice uno de los personajes, y a continuación vemos la imagen de la chica poseída que, en las primeras escenas, efectivamente vimos arder. Un detalle de información innecesaria a menos que se piense que el espectador es tonto. ¿Lo es? 

O bien, la falta de inteligencia de los personajes, que a las primeras de cambio alteran lo que a todas luces parece ser la escena de un crimen. ¿Y quién se opone a esto? La loca a la cual nadie escucha, desde luego. Otras veces el guiño también es obvio pero no del todo gratuito: el cuchillo eléctrico que corta la pieza de carne y que prefigura los cuerpos rebanados por la sierra.

No podemos reprocharle a uno de los personajes que no sea supersticioso y que desobedezca la recomendación escrita en el libro: “Deja este libro”, dice claramente un mensaje escrito con letras rojas; tomar en cuenta la advertencia sería ceder a la posibilidad de la existencia del demonio. Pero, al fin y al cabo, lo que sí podemos decir es preguntar: ¿qué negocios tiene el personaje (profesor de secundaria, además) con un libro de brujería? ¿En manos de quién está la educación de los adolescentes norteamericanos?

El uruguayo Álvarez, que llamó la atención gracias a su corto de robots gigantes que destruían Montevideo, ¡Ataque de pánico! (2009), adopta con eficiencia los tics de cualquier empleado de la industria de Hollywood,  aunque las concesiones no ocultan su talento para las escenas de acción, sobre todo en la escena final, en la cual se usa un machete con toda la frialdad propia del caso; además, se homenajea al actor original de The Evil Dead con una famosa mezcla de mutilación y cierta prótesis muy célebre. Pero se extraña la combinación de humor negro y violencia que Álvarez mostró en su corto de 2005, El Cojonudo.

En resumen, con Posesión infernal no hay nada qué temer aunque sí mucho por lo que sentir repugnancia, lo cual va desde las escenas sangrientas hasta el hecho de que, por desgracia, se sitúa lejos del humor absurdo de la película que la inspiró, de la misma forma que no toma ninguna distancia del terror más oscurantista: la sombra de El exorcista es alargada. 
[Publicado originalmente en la edición impresa del semanario Primera Plana, 09.agosto.2013]

 

Ciencia ficción de Timothy Cavendish

“Mientras que mi amplia experiencia como editor me ha hecho despreciar flashbacks y flash forwards y todos esos engaños trucados, creo que si usted, querido lector, puede ser paciente por un momento, se dará cuenta de que hay un método para este cuento de locura”, dice el editor Timothy Cavendish (Jim Broadbent) al principio de Cloud Atlas (Alemania| EUA| Hong Kong| Singapur, 2012), dirigida por los hermanos Lana y Andy Wachowski en colaboración con Tom Tykwer y basada en una novela de David Mitchell.

Cavendish tiene razón: lo que en un principio parece una narrativa compleja luego se revela tan clara como efectiva, porque se trata de seis historias de amor y libertad que tienen lugar en diversas épocas.

Efectiva porque su objetivo, reivindicar la teoría de que “todo está relacionado con todo”,  como en las religiones monoteístas, está ilustrado a la perfección. Otra cosa es que semejante idea sea falsa (si todo está conectado, ¿cómo acceder al conocimiento?). Pero ya sabemos que para eso está la ficción cinematográfica: para construir mitos.  

Y es precisamente ahí donde radica la máxima debilidad de Cloud Atlas, que pretende ofrecernos el secreto de la vida en clave new age: una ideología que nada tiene de novedoso.  Tal vez por eso la película no ha tenido el impacto que se esperaba, porque funciona como una suerte de réplica de la película emblemática de los Wachowski: Matrix.

Sin embargo, Cloud Atlas es un espectáculo que alcanza a salvar sus obviedades gracias a la confección de ciertos pasajes y la forma en la cual estos se entrelazan, en parte gracias a que los mismos actores interpretan diversos personajes a lo largo del tiempo, en un ejercicio no solo de caracterización sino, a veces, de travestismo.

Alguien habla de una puerta metafórica en una escena del siglo 22 y de inmediato vemos una puerta que se abre. El recurso se repite una y otra vez, con saltos entre siglos. En otras ocasiones, el nexo entre las épocas es menos evidente y requiere una gran atención.

En el siglo XIX, Adam Ewing (Jim Sturgess) visita una isla del Pacífico para arreglar un negocio y luego volver a su casa en Norteamérica, mientras intenta sobrevivir en un barco. En 1936, el músico Robert Frobisher (Ben Wishaw) trabaja para un compositor aprovechado, Vyvyan Arys (Jim Broadbent), mientras lee el diario de Ewing. En 1973, en San Francisco (hogar de Ewing), la periodista Luisa Rey (Halle Berry) investiga una conspiración en torno de un proyecto de energía nuclear y es lectora providencial de las cartas de Frobisher a su amante.

A su vez, la historia de Rey sirve de inspiración para un manuscrito que, en 2012,  Cavendish lee camino a su gran aventura en un “hotel” de campo. La proeza que el editor está por vivir luego es adaptada al cine y disfrutada por la pobre empleada Sonmi-451 (Doona Bae) en el 2144,  venerada como una diosa por el aldeano Zachry (Tom Hanks) en “el invierno 106 después de la Caída”, año 2321.

Cabe también la posibilidad de que todo sea una invención de alguno de los personajes. En uno de sus diálogos, Frobisher le dice a su empleador que para componer su pieza imaginó que se conocían en diferentes épocas. El mismo Vyvyan tiene un sueño que involucra a Sonmi-451.

Sin embargo, me parece que la película bien puede ser producto de algo más concreto que la clarividencia de un compositor: la escritura de Cavendish, sobre todo porque el pasaje de Luisa Rey es demasiado esquemático e inverosímil, de ahí que se ajuste a las convenciones de una (mala) novela policiaca. O bien, ¿en la redacción de qué trabaja Cavendish hacia el final de la película? Lo anterior explicaría el carácter derivativo de ciertos pasajes, como la ya mencionada semejanza entre la aventura de Sonmi-451, Matrix, la animación asiática y el cyberpunk.

El “cuento de locura” (tale of Madness) bien puede ser una novela cuya osada mezcla genérica de aventura, drama de época, cine negro y ciencia ficción vemos en pantalla. Todo ello sin olvidar la comedia de humor negro en la cual toma parte (se supone) el mismo Cavendish. Timothy Cavendish, autor de ciencia ficción.