lunes, 28 de octubre de 2013

La tecnología salva ingenuidades

Mucho se comentará en las próximas semanas el alarde tecnológico de Gravedad (Gravity, EUA, 2013), la más reciente película de producción norteamericana del director mexicano Alfonso Cuarón. Los elogios se incrementarán de seguro si provienen de quienes la han visto en 3D (tal es nuestro caso) o bien en una pantalla IMAX.
El principal acierto de Gravedad es un resultado de lo anterior: el “realismo” con el cual representa las dificultades de una misión en el espacio. Ryan Stone (Sandra Bullock) es una doctora que participa como especialista en una misión espacial para instalar un nuevo artefacto en una nave norteamericana situada en la órbita terrestre; para ayudarla la acompaña el experimentado astronauta Matt Kowalski (George Clooney).
Todo se desarrolla rutinariamente hasta que ocurre un accidente: los rusos destruyen con un misil uno de sus satélites, lo cual provoca una lluvia de restos que destroza el lugar donde trabajan los norteamericanos. Así, Bullock y Kowalski se quedan a la deriva en el espacio, mientras tratan de sobrevivir y volver a la Tierra.
Como decíamos al principio, Cuarón y su coguionista, Jonás Cuarón (además su primogénito), con la colaboración de su fotógrafo habitual, el también mexicano Emmanuel Lubezki, tienen el gran mérito de hacer creíbles las hazañas de Bullock y compañía en el espacio.
Se ha mencionado la influencia de grandes cineastas como Stanley Kubrick y su 2001: odisea del espacio (1968), así como de otros clásicos. Sin embargo, Gravedad está más cerca del desastre marino de El secreto del abismo (1989), de James Cameron, solo que lo que en esta era el mar incontrolable en aquella es otro océano: el espacio exterior, su silencio y la falta de oxígeno.
Como se recordará, en la finalmente fallida cinta de Cameron este intentaba dotar de trascendencia a su película con la intervención de extraterrestres pacíficos muy al estilo de Spielberg. Los Cuarón, en cambio, optan por otro tipo de religiosidad, en torno a los iconos cristianos y los del budismo, en una suerte de ecumenismo muy confuso en el cual radica la principal debilidad de la cinta.
Es decir, mientras que desde el punto de visto tecnológico no hay tacha (al contrario, hay mucho que admirar, todo un espectáculo), Gravedad detenta una confusa religiosidad, como puede verse en las líneas del monólogo final de la protagonista, una científica muy capacitada pero capaz de pronunciar tremendas ingenuidades de corte espiritista que, para colmo, resultan sentimentales en exceso.
Sin embargo, si hablamos de contenidos, en lo que sí acierta la película es en la forma en la cual alude al enfrentamiento entre Estados: el satélite que los rusos destruyen estaba dedicado al espionaje, con lo cual estamos ante una flagrante desaparición de evidencias. O esa forma en la cual la astronauta tiene que saltar de estación en estación, hasta los restos de un artefacto chino.
No obstante, los defectos no son obstáculo para que la cinta, como hemos insistido, sea algo digno de admirarse, sobre todo en las escenas en las cuales los fragmentos del satélite ruso impactan las naves espaciales. O el final de la película (esa última escena), perfecto e impredecible.
Se ha dicho que Sandra Bullock ha interpretado el papel más importante de su carrera. En “Notas sobre Gravity” (Letras Libres, blog En pantalla, edición del 18 de octubre de 2013), Miguel Cane llega a comparar el caso de Bullock con la mancuerna de Nicole Kidman y Lars von Trier; de la misma forma recuerda la pareja formada por Bergman y Liv Ullmann.
Cane y otro crítico, Leonardo García Tsao (ver “Fuera de este mundo”, La Jornada, 19 de octubre de 2013), coinciden en que Bullock sostiene buena parte de la cinta. Y es verdad, pero ambos críticos olvidan que Gravity es la sublimación de papeles previos de Bullock. Por ejemplo, la astronauta tiene que escapar de una situación de peligro en una carrera contra el reloj: justo como le ocurría a la heroína de Speed (Máxima velocidad).


lunes, 21 de octubre de 2013

Una ficción antidemocrática

El demócrata Francis Underwood (Kevin Spacey) es un congresista que aspira al cargo de secretario de Estado, pero cuando el presidente nombra a otro el político toma una enigmática decisión para tratar de obtener ventaja de su fracaso. Así, comienza a conspirar en la sombra con un objetivo que no está del todo claro, aunque es evidente que la venganza es uno de sus medios para obtener el poder que tantos réditos le ofrece.
Esa es la historia de House of Cards, la serie de Netflix producida y escrita por Beau Willimon (el mismo guionista de la película de George Clooney Los idus de marzo, que ya hemos comentado en este espacio). Por si fuera poco, la serie cuenta con la participación de David Fincher, el mismo de Seven, para la dirección de algunos episodios. House of Cards está basada en la miniserie de la BBC inspirada por la novela de Michael Dobbs.
De esa forma, House of Cards cuenta la historia de las peripecias de Underwood y sus colaboradores, para acabar con la reputación de sus adversarios y hacerse con el control del gobierno. Para ello, Underwood forma una alianza con una joven periodista, la ambiciosa Zoe Barnes (Kate Mara), quien se encarga de publicar la valiosa información que obtiene de Underwood.
La tercera en discordia es Claire (Robin Wright), la esposa de Underwood, dirigente de una ONG, Clean Water, ocupada de llevar a cabo obras de beneficencia en países tercermundistas.
House of Cards es interesante por razones que tal vez se le escapan a las mismas personas que están involucradas en el proyecto. El actor Kevin Spacey, por ejemplo, amigo de Bill Clinton y votante del Partido Demócrata, ha declarado que la serie no pretende generalizar y decir que todos los políticos son corruptos (ver el texto de Brenda Otero “Tras la cortina del poder”, El País, edición del 21 de febrero de 2013). Pero Spacey no se da cuenta de que lo que su programa muestra no es la corrupción anecdótica de un prominente político estadounidense: lo que vemos en todo su esplendor en House of Cards es que la corrupción es inherente al sistema democrático.
En una de las escenas de House of Cards vemos a Underwood (y a uno de sus fieles) enfrascado en sus labores de cabildeo. Trata de dilucidar quienes entre los congresistas pueden darle su apoyo para uno de sus proyectos. Elige el nombre de una persona para luego desecharla y al final se queda con el político que puede manipular con más facilidad. Underwood chantajea, miente y compra lealtades, amenaza y, como es obvio, cumple.
Pero su corrupción no es un accidente, sino que estamos ante acuerdos secretos entre los parlamentarios a los cuales se llega por completo al margen de la voluntad del elector, que no tiene influencia más allá de su voto de ingenuidad, como explica el filósofo español Gustavo Bueno en su obra.
La corrupción de la democracia es estructural: sin ella esta casa de naipes simplemente no se sostendría. Ese es la principal (tal vez involuntaria) idea de esta serie, en consonancia con la ya citada Los idus de marzo. Sin embargo, Willimon, al fin y al cabo el principal responsable del programa, sí parece tenerlo claro: “para dirigir se necesita ser algo cruel”, dice a propósito de los políticos.
¿Y la sociedad civil, supuesta alternativa ante la corrupción de los gobernantes? Con crueldad, la serie muestra cómo las ONG obtienen el favor de los políticos, aunque con la ventaja de ser consideradas como iniciativas ciudadanas y por lo tanto supuestamente libres de esos acuerdos oscuros que señalamos.
Técnicamente, House of Cards es muy atinada. Como en las obras de teatro de Brecht, el personaje central se dirige al espectador y hace añicos la cuarta pared, en uno más de sus llamados a la complicidad. Dicen que la gente tiene el gobierno que se merece (o la televisión que se merece, en palabras del ya citado filósofo); House of Cards da cuenta de ambas afirmaciones, aunque sea muy a su pesar.


jueves, 17 de octubre de 2013

Heinsenberg y el prohibicionismo

Luego de cinco exitosas temporadas al aire en AMC, la serie de televisión Breaking Bad (EUA, 2008-2013), de Vince Gilligan, llega hasta su final, convertida en fenómeno de masas y, según algunos de sus fans, como una de las mejores de la historia de este tipo de programas.
Muchas cosas se han dicho a propósito de esta serie, como los abundantes elogios dirigidos a su elenco, sobre todo a su actor protagónico, así como hacia la escritura de los episodios. Sin embargo, nuestro interés por publicar un artículo al respecto nace de la extrañeza de que poco o nada se haya comentado acerca del tratamiento que la serie le da al problema de las drogas en Estados Unidos, donde impera el prohibicionismo (igual que en México).  
Breaking Bad cuenta la historia de Walter White (Bryan Cranston), un humilde profesor de Química en una secundaria de Albuquerque, quien es diagnosticado con un cáncer terminal. Su cuñado, Hank (Dean Norris), es un agente de la DEA y un día (fatal distracción) invita a Walter a presenciar una redada; ahí el profesor sorprende a uno de sus ex alumnos, Jesse Pinkman (Aaron Paul) y lo protege para que pueda huir.
El condenado Walter tiene una idea: gracias a sus conocimientos, él está capacitado para elaborar droga de la mejor calidad, mientras que Jesse puede encargarse de distribuirla. De esa forma podrá dejar una considerable herencia a su familia una vez que el cáncer acabe con él. Así comienza la aventura que llegó a su fin el pasado 29 de septiembre.
Imagine el lector que no ha visto la serie la cantidad de peripecias por las cuales tiene que pasar la pareja de improvisados criminales. El crítico de cine y televisión de Letras Libres, Luis Reséndiz, se ha encargado de analizar aspectos fundamentales del programa, como su puesta en escena o bien la verosimilitud de su historia. Sus interesantes comentarios pueden leerse en el Blog de cine, bajo el rótulo “Marca personal a Breaking Bad”.
El mismo Reséndiz y otro de los colaboradores de la revista, León Krauze, han insistido en que el programa cuenta la decadencia de Walter, que de ser una buena persona pasa a convertirse en un poderoso capo de la droga, su alter ego, el despiadado Heinsenberg.
Krauze resume esa caída de la siguiente manera: “[…] la crónica de un descenso irremediable al infierno: un retrato feroz de la erosión moral” («Elogio de “Breaking Bad”», Blog de la Redacción, Letras Libres, 26 de agosto de 2013).
Dejo de lado que Krauze confunde la moral con la ética. En cambio, el crítico acierta en resaltar la imposibilidad de que el crimen finalmente pague. En efecto, Walter se convierte en un hombre rico, pero su fortuna no lo salva de rendir cuentas, tarde o temprano. El precio es muy alto.
Lo cual nos lleva hasta nuestra idea principal: si el enriquecimiento por drogas es incompatible con una vida normal, si el tráfico de metanfetamina choca con la idea de llevar una vida racional (“feliz y tranquila, despreocupada”, dirán otros), entonces las “evidencias” de la serie se enfrentan directamente con las políticas permisivas que se erigen como la panacea del combate a las drogas.
El prohibicionismo es criticado por los llamados intelectuales progresistas de las democracias homologadas en las cuales vivimos. Lo correcto, nos aseguran, sería pasar a otro tipo de modelo, donde el Estado permitiera (y vigilara) la producción de droga, que así podría ser de primera calidad. Con la legalización vendría la paz, nos dicen. No criticamos de entrada esa “solución” (que en todo caso habría que discutir a fondo), sino que llamamos la atención acerca de la popularidad de una serie donde se muestra el daño irreversible que la droga hace a la sociedad.
En una escena, uno de los personajes (un adicto en rehabilitación) dice que no puede ni siquiera estar cerca de quien consume marihuana, porque fue precisamente esta la culpable de que se iniciara con otras sustancias. Asignatura pendiente para los defensores de políticas más permisivas.
Sin embargo, luego de los malos presagios de Reséndiz y Krauze, el personaje alcanza un tipo de trascendencia que al parecer ni él mismo contemplaba: se convierte en un poderoso mito, para lo cual ni siquiera tiene que estar vivo. Con un nombre evocador de verdades y mentiras. Como todos los grandes.


domingo, 6 de octubre de 2013

Salto mortal con Mandarín

Iron Man tiene una ventaja si se le compara con el resto de los superhéroes actualmente disponibles en el mercado pletórico de las historietas adaptadas al cine de gran presupuesto: es un cínico y eso lo acerca de forma natural a la comedia, sin tener que partir de la solemnidad propia del Batman de Christopher Nolan, por ejemplo.
Lo mismo ocurre si pensamos en las otras características del personaje: su promiscuidad sexual (asumida como un vicio y no como una tapadera, lo que ocurría en el Batman Begins de Nolan), su ambición y su vanidad. Poseedor de un genio científico que le permite desarrollar armamento militar y erigirse en salvador de un país siempre amenazado, Tony Stark/ Iron Man ni siquiera se preocupa por cuidar su anonimato, porque eso implicaría renunciar al prestigio social de ser un norteamericano triunfador más allá de cualquier límite: una estrella pop al mismo tiempo que un guerrero del siglo XXI que se considera a sí mismo invencible.
De ahí que se haya elegido a Robert Downey Jr. para interpretar al personaje, un actor capaz de hacer referencia, siempre con distancia e ironía, a los ideales de un cierto tipo de héroe de pretendida actualidad, altamente tecnificado, capaz de no tomarse en serio y al mismo tiempo decidido a poner su vida en peligro por los demás, como cabe esperar de casi cualquiera de estos personajes.
No es el dinero lo que diferencia a Iron Man y Batman, sino su actitud ante la sociedad: marcada por la vocación del juego en el primero (ese probar de forma constante el criterio de lo que se considera “maduro” o apropiado) y por la tragedia y el sacrificio en el segundo, capaz de asumir las culpas de otro (Harvey Dent, en la segunda parte de la trilogía de Nolan, El caballero oscuro) y ser señalado como un criminal.
Ambos son huérfanos y tienen que lidiar con el peso de la administración de un legado, aunque lo que en Iron Man es episódico (apenas material de la primera parte) en Batman es estructural: la figura del padre (o del mentor) siempre está presente, en flashbacks que a veces remedan la alucinación (o el delirio, si se quiere).
Iron Man 3 (EUA| China, 2013), es dirigida por Shane Black, quien ya había probado su habilidad para la comedia en otra de sus películas, Kiss Kiss, Bang Bang (2005), así como en la construcción de los personajes nada menos que de la primera Arma mortal, cuyo guión está firmado por él. Así que el héroe festivo y desafiante en la línea de Martin Riggs, tal y como lo encarnó Mel Gibson, no es ninguna novedad para Black. Si lo anterior fuera poco, véase su participación en la escritura de El último gran héroe, con Schwarzenegger.
Iron Man 3 también puede adoptar un discurso grave, como cuando nos presenta a su personaje como la víctima de un trauma posterior a su enfrentamiento con los villanos en la parte climática de The Avengers. Lo que ocurrió parece haberle pasado factura, como queda ilustrado a la perfección en una de las escenas, de corte terrorífico, cuando Iron Man ataca a la amante de Stark, Pepper Potts (Gwyneth Paltrow).
En todo caso, el gran riesgo de lo que parece ser un falso cerrojazo a la trilogía está en la concepción del villano, el Mandarín (Ben Kingsley). Advertimos que a continuación revelaremos un poco de la trama, así que a dejar de leer si no la han visto.
El Mandarín, como lo recordarán los aficionados a las animaciones del Hombre de Hierro, es el archienemigo de este último. De ahí que fueran muchas las expectativas por verlos enfrentarse. Black y su equipo, decíamos, corren un riesgo mayúsculo. Se supone que el Mandarín es un peligroso terrorista, pero se le presenta con un desenfado todavía mayor que el de Iron Man. A pesar de todo, este conserva un mínimo de dignidad que le permite ser finalmente un héroe; en cambio, el Mandarín es convertido en un personaje risible.  
¿Es exitosa la medida? Sí, porque pone en evidencia los miedos de la sociedad norteamericana (una vez que se revela el secreto, los videos propagandísticos del Mandarín parecen ridículos), pero cancela la posibilidad de ver una gran batalla entre dos rivales de excepción. Y el enfrentamiento entre Iron Man y su enemigo verdadero no llena ese vacío, a pesar de su aparatosidad.