Sombra alargada del exorcista

Los aficionados al gore seguramente aprobarán la nueva versión de Posesión infernal (Evil Dead, EUA, 2013), de Fede Álvarez, variante que se toma muchas libertades con respecto a la original de 1981 dirigida por Sam Raimi. Y tendrán razón: la película ostenta su importante cuota de sangre, mutilaciones y quemaduras de tercer grado, con unos efectos especiales que aportan aunque sea un poco de realismo ahí donde solo hay delirio, la enésima película de posesiones satánicas.

La historia de Posesión infernal es en extremo sencilla y en sentido estricto sus cimientos son idénticos a los de la comedia negra de terror sobrenatural que la inspiró: un grupo de jóvenes se refugia por unos días en una vieja cabaña en el campo, donde son acosados por unos hiperviolentos demonios del bosque.

La primera gran diferencia entre el original y la copia persigue la verosimilitud, de la cual la primera se desenfadaba con decisión: los jóvenes de la nueva versión están en la cabaña para acompañar a una de ellos, la drogadicta Mia (Jane Levy), en una más de sus ceremonias de supuesta desintoxicación.

El detalle no es gratuito: cuando el maligno se manifieste, bajo la forma de un doble, los amigos de Mia y su hermano David (Shiloh Fernandez) asumirán que lo que la joven dice haber visto (“¡Hay algo en el bosque!”) responde a las alucinaciones producto de su síndrome de abstinencia.    

Como se ve, la nueva versión persigue la verosimilitud a toda máquina y trata de imprimir una lógica al conjunto que, insistimos, en la de 1981 estaba por completo ausente con el mayor de los descaros, algo por lo que Raimi fue ungido en los sepulcros blanqueados del cine de culto.

A diferencia de su predecesora, el demonio de Álvarez responde a las imágenes judeocristianas al uso. El libro por medio del cual uno de los jóvenes invoca al espíritu tiene ilustraciones que prefiguran la historia y también explican cómo “solucionar” tanto lío. En cambio, Raimi no se detenía a dar ese tipo explicaciones, que luego resultan inútiles, porque al final en la cinta de Álvarez los jóvenes son poseídos sin apego a ninguna regla previamente establecida.

Los problemas de escritura del guión son evidentes. “Algo se quemó aquí”, dice uno de los personajes, y a continuación vemos la imagen de la chica poseída que, en las primeras escenas, efectivamente vimos arder. Un detalle de información innecesaria a menos que se piense que el espectador es tonto. ¿Lo es? 

O bien, la falta de inteligencia de los personajes, que a las primeras de cambio alteran lo que a todas luces parece ser la escena de un crimen. ¿Y quién se opone a esto? La loca a la cual nadie escucha, desde luego. Otras veces el guiño también es obvio pero no del todo gratuito: el cuchillo eléctrico que corta la pieza de carne y que prefigura los cuerpos rebanados por la sierra.

No podemos reprocharle a uno de los personajes que no sea supersticioso y que desobedezca la recomendación escrita en el libro: “Deja este libro”, dice claramente un mensaje escrito con letras rojas; tomar en cuenta la advertencia sería ceder a la posibilidad de la existencia del demonio. Pero, al fin y al cabo, lo que sí podemos decir es preguntar: ¿qué negocios tiene el personaje (profesor de secundaria, además) con un libro de brujería? ¿En manos de quién está la educación de los adolescentes norteamericanos?

El uruguayo Álvarez, que llamó la atención gracias a su corto de robots gigantes que destruían Montevideo, ¡Ataque de pánico! (2009), adopta con eficiencia los tics de cualquier empleado de la industria de Hollywood,  aunque las concesiones no ocultan su talento para las escenas de acción, sobre todo en la escena final, en la cual se usa un machete con toda la frialdad propia del caso; además, se homenajea al actor original de The Evil Dead con una famosa mezcla de mutilación y cierta prótesis muy célebre. Pero se extraña la combinación de humor negro y violencia que Álvarez mostró en su corto de 2005, El Cojonudo.

En resumen, con Posesión infernal no hay nada qué temer aunque sí mucho por lo que sentir repugnancia, lo cual va desde las escenas sangrientas hasta el hecho de que, por desgracia, se sitúa lejos del humor absurdo de la película que la inspiró, de la misma forma que no toma ninguna distancia del terror más oscurantista: la sombra de El exorcista es alargada. 
[Publicado originalmente en la edición impresa del semanario Primera Plana, 09.agosto.2013]

 

Ciencia ficción de Timothy Cavendish

“Mientras que mi amplia experiencia como editor me ha hecho despreciar flashbacks y flash forwards y todos esos engaños trucados, creo que si usted, querido lector, puede ser paciente por un momento, se dará cuenta de que hay un método para este cuento de locura”, dice el editor Timothy Cavendish (Jim Broadbent) al principio de Cloud Atlas (Alemania| EUA| Hong Kong| Singapur, 2012), dirigida por los hermanos Lana y Andy Wachowski en colaboración con Tom Tykwer y basada en una novela de David Mitchell.

Cavendish tiene razón: lo que en un principio parece una narrativa compleja luego se revela tan clara como efectiva, porque se trata de seis historias de amor y libertad que tienen lugar en diversas épocas.

Efectiva porque su objetivo, reivindicar la teoría de que “todo está relacionado con todo”,  como en las religiones monoteístas, está ilustrado a la perfección. Otra cosa es que semejante idea sea falsa (si todo está conectado, ¿cómo acceder al conocimiento?). Pero ya sabemos que para eso está la ficción cinematográfica: para construir mitos.  

Y es precisamente ahí donde radica la máxima debilidad de Cloud Atlas, que pretende ofrecernos el secreto de la vida en clave new age: una ideología que nada tiene de novedoso.  Tal vez por eso la película no ha tenido el impacto que se esperaba, porque funciona como una suerte de réplica de la película emblemática de los Wachowski: Matrix.

Sin embargo, Cloud Atlas es un espectáculo que alcanza a salvar sus obviedades gracias a la confección de ciertos pasajes y la forma en la cual estos se entrelazan, en parte gracias a que los mismos actores interpretan diversos personajes a lo largo del tiempo, en un ejercicio no solo de caracterización sino, a veces, de travestismo.

Alguien habla de una puerta metafórica en una escena del siglo 22 y de inmediato vemos una puerta que se abre. El recurso se repite una y otra vez, con saltos entre siglos. En otras ocasiones, el nexo entre las épocas es menos evidente y requiere una gran atención.

En el siglo XIX, Adam Ewing (Jim Sturgess) visita una isla del Pacífico para arreglar un negocio y luego volver a su casa en Norteamérica, mientras intenta sobrevivir en un barco. En 1936, el músico Robert Frobisher (Ben Wishaw) trabaja para un compositor aprovechado, Vyvyan Arys (Jim Broadbent), mientras lee el diario de Ewing. En 1973, en San Francisco (hogar de Ewing), la periodista Luisa Rey (Halle Berry) investiga una conspiración en torno de un proyecto de energía nuclear y es lectora providencial de las cartas de Frobisher a su amante.

A su vez, la historia de Rey sirve de inspiración para un manuscrito que, en 2012,  Cavendish lee camino a su gran aventura en un “hotel” de campo. La proeza que el editor está por vivir luego es adaptada al cine y disfrutada por la pobre empleada Sonmi-451 (Doona Bae) en el 2144,  venerada como una diosa por el aldeano Zachry (Tom Hanks) en “el invierno 106 después de la Caída”, año 2321.

Cabe también la posibilidad de que todo sea una invención de alguno de los personajes. En uno de sus diálogos, Frobisher le dice a su empleador que para componer su pieza imaginó que se conocían en diferentes épocas. El mismo Vyvyan tiene un sueño que involucra a Sonmi-451.

Sin embargo, me parece que la película bien puede ser producto de algo más concreto que la clarividencia de un compositor: la escritura de Cavendish, sobre todo porque el pasaje de Luisa Rey es demasiado esquemático e inverosímil, de ahí que se ajuste a las convenciones de una (mala) novela policiaca. O bien, ¿en la redacción de qué trabaja Cavendish hacia el final de la película? Lo anterior explicaría el carácter derivativo de ciertos pasajes, como la ya mencionada semejanza entre la aventura de Sonmi-451, Matrix, la animación asiática y el cyberpunk.

El “cuento de locura” (tale of Madness) bien puede ser una novela cuya osada mezcla genérica de aventura, drama de época, cine negro y ciencia ficción vemos en pantalla. Todo ello sin olvidar la comedia de humor negro en la cual toma parte (se supone) el mismo Cavendish. Timothy Cavendish, autor de ciencia ficción.

Risas de animación y piedra

Parecerá mentira para quienes a estas alturas todavía alberguen prejuicios acerca del cine dirigido a los niños y sus padres, pero una de las mejores películas que ha hecho Nicolas Cage en estos años de líos con el fisco es Los Croods (The Croods, EUA, 2013), de Kirk De Micco y Chris Sanders, la alocada comedia acerca de una familia de la Edad de Piedra que se ve forzada a buscar una nueva casa cuando las placas tectónicas de la región donde vive comienzan a moverse: cosas de la prehistoria, ya se sabe.

Así, aunque muchos tal vez lo duden, parece buena idea que Cage haya dejado de lado su habitual gusto por las películas de acción que tanto han hecho por demeritar su carrera, para refugiarse en el cine animado. Todo ello sin perjuicio de que otros intentos recientes de Cage, como el thriller Vengador anónimo (Seeking Justice, 2011), de Roger Donaldson, donde el actor norteamericano interpreta a un ciudadano común acosado por un grupo de vigilantes, también tiene su mérito.

Pero volvamos a Los Croods. En ella, Grug (Cage) es un padre sobreprotector que vive refugiado con los suyos en una cueva, de la cual solo sale de día para cazar. Lo acompañan su esposa Ugga (Catherine Keener), su hijo Thunk (Clark Duke), la suegra, Gran (Cloris Leachman) y hasta la bebé Sandy (Randy Thom).

Destaca en el grupo la hija mayor de Grug y Ugga, Eep (Emma Stone), una chica rebelde e independiente que anhela conocer el mundo más allá de los estrictos límites impuestos por su padre. Con las historias con las cuales aterroriza a la familia cada día, Grug defiende la idea de que intentar cosas nuevas es peligroso, así que siempre hay que tener miedo. En uno de los aciertos del filme, vemos que Grug usa las paredes de la caverna para ilustrar sus enseñanzas: las pinturas rupestres de las cuales se habla con tanta solemnidad aquí responden a los inventos del padre.

Grug, ya lo hemos dicho, es un sobreprotector, sin embargo eso no implica que no haya peligros en la zona, después de todo estamos en la Edad de Piedra. Hay un estilizado tigre dientes de sable (llamado Chunky) y otros depredadores, acaso míticos: los guionistas y los animadores parecen haber construido una fauna especialmente para la cinta, con ballenas que andan por la tierra y otras criaturas, como esos pájaros carnívoros que aterran a la familia en una escena.

Luego de un terremoto, la familia tiene que buscar un nuevo hogar. Los ayudará en esa pesquisa un amigo de Eep, Guy (Ryan Reynolds), quien está en las antípodas de Grug, porque es un joven innovador capaz de manipular el fuego, nada menos.

De entrada el prólogo de la película, en el cual se explica al espectador la situación de los Croods, de inmediato sienta las bases de una violencia presentada con el desenfado propio del humor negro. De ahí en adelante, el slapstick, la comedia de golpes y caídas, será una de las constantes.

Como destaca el crítico español Javier Ocaña (“El miedo del troglodita”, El País, edición del 22 de marzo de 2013) y como es habitual en este tipo de trabajos, la película reivindica ciertos valores familiares, ahora con una enseñanza algo obvia que tiene que ver con la crítica de la sobreprotección paterna; al mismo tiempo, a la manera de uno de esos libros de superación personal, los guionistas de Los Croods nos hablan de las bondades de las ideas innovadoras (todo ello con la gracia propia de una animación de DreamWorks). De ahí que sea predecible cuál va a ser la evolución del personaje principal. O el final de la cinta, semejante a tantas otras.

Como ocurre en la serie de La era del hielo, los depredadores y sus víctimas terminan por formar extrañas familias, una armonía contra natura que no es obstáculo para que al mismo tiempo grupos tan variopintos vean enriquecido su potencial cómico, como efectivamente ocurre en Los Croods.

Lo mejor es la caracterización de la familia de Eep como un grupo brutal y montaraz, quien hace prisionero al pobre Guy. En la interacción de ese joven más sofisticado con una familia que cree que el fuego se apaga con hierba seca radican los momentos más acertados de la película. 
[Publicado originalmente en el periódico mexicano Primera Plana, edición del 26 de julio de 2013]

La música o la vida

El último concierto (A Late Quartet, EUA, 2012), de Yaron Zilberman, cuenta la historia de la crisis de un famoso cuarteto de cuerdas, cuando su fundador, el chelista Peter (Christopher Walken), es diagnosticado con una enfermedad que merma sus facultades y el resto de los integrantes entra en conflictos de diversa naturaleza, todos ellos relacionados con el deseo de realizar algún postergado anhelo individual. Además, los problemas se acumulan cuando la agrupación está a punto de cumplir veinticinco años y se habla de una nueva gira.

De hecho la propuesta de la película es anunciada con claridad desde el principio: Peter, el patriarca, describe una pieza de Beethoven, en la cual los músicos se ven obligados a tocar con los instrumentos desafinados, al mismo tiempo que tratan de mantener la armonía con sus compañeros. Una clara metáfora de lo que ocurre en la cinta.

La historia promulga una idea que no es novedosa aunque nos pone de frente contra los sacrificios que implica la dedicación a la música: el buen orden del cuarteto tiene que ser prioritario antes que cualquier “sueño” de sus integrantes, por válido que este sea. El cuarteto o la vida, parece ser la consigna.

Así, el segundo violín, Robert (Philip Seymour Hoffman), desea convertirse en el primero. Mientras tanto, el primer violín, Daniel (Mark Ivanir), quiere entregarse a la pasión de un amor juvenil. Solo Juliette (Catherine Keener), la esposa de Robert y ejecutante de la viola, parece estar dispuesta a mantener la unión del cuarteto por encima de todo.

Poco a poco, el espectador se entera de los añejos problemas del grupo musical ahora que el más viejo de sus integrantes no está para apelar a la cohesión del todo. En una escena, un gesto de amor termina en rechazo, con lo cual se sugiere que cierto matrimonio sufre problemas sexuales y que tal vez está fincado más que nada en la comodidad. Hay que comparar lo anterior con las escenas del documental, idílico, filmado a propósito del grupo y sus logros, que los personajes miran entre risas.

No es exagerado decir que, en el filme, la lujuria y el romance funcionan como una suerte de némesis de la música de cámara y la disciplina que implica: Robert es tentado por una hermosa bailarina de flamenco, quien lo impulsa a reclamar un papel mucho más protagónico como violinista. La sensualidad del baile español y la voz de un cantaor se proponen así como contrarios a los intereses del cuarteto. Más adelante, nos enteramos de que Daniel renunció a un viejo amor por el bien del grupo. Como si de un voto de castidad se tratara, la entrega al cuarteto tiene que ser total.

Sin embargo, la película, como hemos dicho, apela a una lección que no cualquiera está dispuesto a aceptar: en el mecanismo del cuarteto alguien tiene que renunciar al protagonismo para que la agrupación triunfe; todo ello al mismo tiempo que el primer violín, por ejemplo, tampoco es un solista. De ahí que ninguno de los músicos sea retratado como un excéntrico genial e inadaptado, a la manera del Johnny Carter de “El perseguidor”.  

La cinta me ha recordado “Clone”, otro cuento de Julio Cortázar, este incluido en Queremos tanto a Glenda. El relato trata acerca de un grupo de intérpretes de ópera que interpreta madrigales de Gesualdo. En “Clone”, los integrantes reproducen la anécdota de adulterio y tragedia de una de las piezas del compositor italiano. Sin embargo, Zilberman evita ese registro y se limita a consignar las decisiones, eso sí, muy duras, de sus personajes. Esa es la clave de El último concierto: la música tiene que continuar hasta en los momentos más adversos.

La sofisticación de la cinta no excluye momentos de gran obviedad, como la idea de que es importante dejarse llevar por lo imprevisto para que la música se engrandezca, un argumento que contradice la importancia del ascetismo y el rigor que se había ligado con el cuarteto.

Sin embargo, El último concierto es también la conjunción de varios talentos de la actuación, dedicados a ejecutar una obra acerca de la renuncia al placer personal para lograr el disfrute del público.