Persistencia en el ser con pelea

El director francés Jacques Audiard se ganó el reconocimiento casi unánime de la crítica en 2009 con su película Un profeta, la historia de un criminal de poca monta quien, contra su voluntad, resulta metido hasta las entrañas de un peligroso grupo mafioso. Drama carcelario brutal con tintes oníricos (de ahí su título), Un profeta era la historia de un personaje marginado quien, por medio de su inteligencia, buscaba sobrevivir en las circunstancias más adversas, con una persistencia en el ser que bien puede reconocerse en su posterior cinta, que ahora comentamos.

En Metal y hueso (De rouille et d’os, Francia| Bélgica, 2012), Audiard de nuevo aborda la vida de un sobreviviente, el fortachón Alain (Matthias Schoenaerts), quien trata de sacar adelante a su pequeño hijo Sam (Armand Verdure). Por las noches, Alain se gana la vida como guardia de seguridad en un antro y es ahí donde conoce a Stéphanie (Marion Cotillard), entrenadora de ballenas en un parque marino.

El resultado es un intenso romance que, con todo y lo improbable que resulta, Audiard logra hacer verosímil. Cuando Stéphanie sufre un accidente que la hunde en la depresión, la película da un giro con el involucramiento entre ella y Alain, además entusiasta participante en peleas callejeras ilegales (con lo cual el director hace referencia a su gusto por el thriller).

Sorprende la forma en la cual el realizador retoma la narrativa del canadiense Craig Davidson, para vincular con efectividad materiales en apariencia tan irreconciliables como una sofisticada mujer (algo vacía) que se convierte en la amante de un bruto de buen corazón y, de esa forma, a pesar de ciertas limitaciones físicas, alcanza el culmen de la satisfacción sexual y sentimental. Lo anterior sin noticias del melodrama, a pesar de que la mesa parecía servida para tales fines.

Casi por nada los críticos han interpretado la historia de Metal y hueso como un moderno cuento de hadas, con una Bella y una Bestia asimilados por completo al contexto de la Antibes contemporánea (ver el texto de Javier Ocaña “La sirenita y la Bestia”, El País, edición del 14 de diciembre de 2012).

Como muestra de esa habilidad para conciliar lo heterogéneo está esa escena en la cual la mujer emula una coreografía propia de su trabajo como entrenadora, todo ello con una música de fondo que para muchos bien puede resultar insólita en el contexto de un drama de estos alcances, “Firework”, la canción de Katy Perry, nada menos. Audiard hace que un tema pop y la alegría despreocupada que conlleva cobre sentido en la gesta, sin duda heroica, de una mujer quien, como Stéphanie, trata de superar un problema de gran magnitud. Un coctel, mezclado por Audiard, donde además el kick boxing juega un papel trascendental como disciplina capaz de reivindicar al paria.

Por si fuera poco, Audiard proporciona apuntes de crítica social a propósito de los problemas laborales en la idealizada Francia actual, con un patrón que se dedica a espiar subrepticiamente a sus empleados. Es decir, personajes que tienen que lidiar con el delito y otras faltas con tal de ganarse la vida, como ya se había visto en otras películas francesas de reciente estreno, por ejemplo en la también muy recomendable Las nieves del Kilimanjaro (2011), de Robert Guédiguian.

Entre lo mejor de la película, además de la notable actuación de Cotillard (no hay rastro de la frialdad que mostró en ciertas escenas del último Batman de Nolan) hay que ubicar un par de escenas: cuando la entrenadora se acerca al cristal del acuario para saludar a la ballena, o bien, la imagen de un Alain eufórico luego de una pelea especialmente difícil.

Acerca del intérprete de este último, Matthias Schoenaerts, el actor ya había mostrado su solvencia en una película muy trágica, Bullhead (2011), en la cual interpretaba, al igual que Cotillard en esta ocasión, a un personaje que tiene que enfrentarse con una severa limitación.

Crónica incómoda de los últimos días

Resultaría interesante contrastar Amour (Francia| Alemania| Austria, 2012), de Michael Haneke, con las más difundidas versiones de la comedia romántica norteamericana, con su afirmación del éxito romántico como “fin de la historia”, cuando una pareja supera los obstáculos de siempre (problemas económicos, triángulos amorosos, oposición paterna) para terminar en una relación consolidada e inmune ante nuevas desavenencias.

Y decimos eso porque Amour es una suerte de recreación en las etapas más penosas de sus personajes, aquellas que tienen que ver con el declive físico y la impotencia para poner freno a una enfermedad degenerativa.

Solo que, a diferencia de lo que ocurre en otras películas semejantes, como en Iris (2001), de Richard Eyre, acerca de la escritora irlandesa Iris Murdoch y su experiencia con el mal de Alzheimer, en Amor no conocemos al personaje durante su juventud, cuando era sano.

Anne (Emanuelle Riva) es una anciana pianista retirada, quien sufre un ataque que la paraliza casi totalmente, a la par que padece episodios en los cuales pierde la razón; mientras tanto, su esposo George (Jean-Louis Trintignant) trata de cuidarla.

Ante la devoción que adivinamos en la visita de uno de sus alumnos, el espectador puede suponer que Anne era una profesora excelente, con lo cual su inmovilidad ante el piano viene a ser más dolorosa.

Su caso es muy distinto de lo que ocurre en la citada Iris, en la cual Kate Winslet interpreta a Murdoch en el culmen de su juventud y su rebeldía. Luego, es Judi Dench quien encarna a la Iris anciana que poco a poco pierde sus facultades.

Algo parecido tiene lugar en Amar la vida (Wit, 2001), de Mike Nichols, en la cual una arrogante doctora (interpretada por Emma Thompson), tiene que lidiar con un cáncer cada vez más agresivo, todo ello mientras se enfrenta con la revancha de un exalumno que en el pasado ella despreció.  

Haneke, en cambio, se dedica desde las primeras escenas a mostrar el desmoronamiento de su personaje, así como lo difícil que resulta para sus seres queridos ayudarlo. Sin embargo, tampoco se presenta la juventud como alternativa, como queda claro con la intervención de la hija, Eva (Isabelle Huppert), demandante de tantos otros cuidados a pesar de estar sana.

En el pasado, Haneke ha ganado celebridad por su afición al tremendismo, como en La pianista (2001), en la cual, con crueldad, mostraba las funestas consecuencias de la pornografía y de una madre castrante en la educación sentimental de una mujer madura y solitaria, curiosamente también profesora de piano. Una película al parecer muy efectiva para el recurrente ejercicio de espantar burgueses, como lo dijimos en su momento (ver nuestra crítica en Primera Plana, edición del 10 de julio de 2009).

Con La cinta blanca (2009), en cambio, Haneke exploró las posibilidades del surgimiento del mal en un pueblo de la Alemania previa a la Primera guerra mundial, todo ello ligado con la férrea educación protestante instaurada en ese sitio. Algo que llevó a algunos de sus comentaristas a interpretar la película como denuncia del germen del nazismo, como lo explicamos en otra ocasión (ver “El pueblo de la crueldad”, edición del 5 de marzo de 2010).

Casi la totalidad de Amor tiene lugar en el departamento de la pareja, con una especial atención por los pequeños detalles de la vida cotidiana, que se adivinan como fundamentales ante la devastación de la enfermedad: tener el abrigo apropiado para salir, atesorar viejas historias y el recuerdo de una película.

Ni atisbo de la dureza con la cual Haneke retrataba a otros caracteres en el pasado (con la probable excepción de la molesta hija), porque ahora la mirada es más compasiva. De hecho Iris aludía a otros detalles, como la incapacidad de los ancianos de mantener una casa en condiciones, que Haneke se ahorra.

En El amor en los tiempos del cólera (1985), García Márquez mostraba sin complejos el  sexo de los ancianos (algo luego degradado por la adaptación cinematográfica de Mike Newell, de 2007). Algo parecido ocurre en esta cinta de Haneke, por su empeño en mostrar lo irrefutable de la caída definitiva.   

Belleza de trágico alquiler

La película francesa House of Tolerance, también conocida en Estados Unidos como House of Pleasures (el título en español no está todavía disponible), cuenta los detalles de la vida cotidiana de un grupo de jóvenes mujeres en un prostíbulo de lujo, L’Apollonide, en la Francia de finales del siglo XIX, una casa de tolerancia, de placeres, como se dice.

En la cinta, las mujeres de físico más diverso están ahí para ser las activas participantes de lo que parece ser una fiesta, una tertulia no de fin de semana sino de cada noche, para satisfacer hasta las fantasías más violentas, como queda demostrado en la terrible experiencia de una de ellas. Las jovencitas, alguna de dieciséis años, nunca se acuestan temprano, sino al amanecer, cuando todos los invitados se han ido.

Hay charlas, algunas banales, otras de índole “intelectual”, se diría, como cuando uno de los clientes alude al relato de ciencia ficción La guerra de los mundos, de HG Wells, publicado por aquellos años.

Así, hay un ambiente de decadencia en el cual se evoluciona de forma muy brusca de la perversión más inofensiva hasta los ambientes más degenerados, con la mujer expuesta como si fuera la extravagante pieza de un museo de contenido muy heterogéneo: desde la argelina Samira (Hafsia Herzi) hasta la que juega a ser una autómata.

Ya no se guarda exactamente el rizo de la caballera de una mujer sino algo parecido. O bien, hay un baño en champaña, suerte de ritual de película erótica pretendidamente subversiva y provocadora, para luego mostrar a la chica que se queja de que la piel le ha quedado pegajosa: el lado práctico, digamos, de la vida, está ahí para desenmascarar el pretendido aspecto sublime de ese erotismo caricaturesco, el baño en una bebida cara y el glamur.

El director, Bertrand Bonello, quien también es el guionista, construye un relato en el cual la apariencia y la verdad se confunden, porque las secuencias que podemos señalar como hechos se mezclan con sueños que a veces son premonitorios, para mayor coqueteo con la fantasía o una casualidad que llama a la consolidación de un cuento ambiguo.

De ahí que como música de fondo se use en un par de ocasiones música de los años sesentas: la canción “Bad Girl”, del cantante norteamericano de R&B Lee Moses; o bien “Nights in White Satin”, el gran éxito de la banda The Moody Blues, que las chicas bailan en una escena que se arriesga con el anacronismo: los personajes de finales del siglo XIX al parecer se mueven al ritmo de una balada de 1967. Algo similar a lo que ocurre en Malditos bastardos, de Tarantino, donde en la Francia de la II Guerra hay una escena musicalizada con una canción de David Bowie.

Además está el recurso de la pantalla dividida en cuatro ventanas, para saber lo que ocurre al mismo tiempo en varias partes de la casa de citas. O el recurso final, que no revelaremos, aunque tiene que ver, en una película al parecer cifrada con la fantasía, con el apunte social: L’Apollonide es un tipo de burdel que agoniza, para disputar su sitio con otra manera de entender la prostitución.

A Bonello se le acusa de hacer una apología de la prostitución, en ocasiones relacionada con el esclavismo, como de hecho se muestra en la película: la muchacha endeudada, que depende de la “protección” de una mujer madura, Marie France (Noémie Lvovsky) suerte de maestra de ceremonias y epítome de la elegancia, aunque la cinta también muestre su lado más mundano de comerciante.

Un movimiento de cámara, en particular, nos muestra un recorrido por las caras y los cuerpos de las chicas, quienes sonríen, entre la coquetería y el desafío, no se sabe bien, aunque luego escuchamos sus burlas. El director se embelesa con el físico de sus actrices, algo que desde luego tiene sus implicaciones. Sin embargo, lo que se atestigua es una forma de adentrarse en los problemas de un colectivo explotado que, no sin cierta ingenuidad, en ocasiones asume la prostitución como una apuesta por la libertad.

L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), de 2011,  es una película que seguramente muchos describirán como “elegante” o “exquisita”. Más allá de la pertinencia de esos adjetivos, el erotismo tiene aquí una carga relacionada con la fugacidad de cierto tipo de belleza, con su fragilidad y por lo tanto con su lado trágico.

Comedia física para la inmigración

El sentido común nos dicta que los franceses son las personas más sabias del orbe, con el permiso de los alemanes. Así que cuando 30 millones de europeos saturan las salas de cine para ver una película, precisamente en los años dorados de la piratería y la industria con los pelos de punta, es porque de seguro estamos ante algo digno de verse.

Intocable (Intouchables, Francia, 2011), de Olivier Nakache y Eric Toledano, cuenta la historia de la amistad entre Philippe (François Cluzet), un tetrapléjico adinerado y su asistente, Driss (Omar Sy), un humilde muchacho de barrio que viene de una familia de inmigrantes argelinos. “Basada en una historia real”, nos dicen, el libro autobiográfico de Philippe Pozzo di Borgo.

La película, bromas aparte, está construida a partir de un material extremadamente sencillo, el de la pareja dispareja, que ha inspirado montones de películas. Dos personajes que parten del recelo y a veces de la franca antipatía para terminar como los integrantes de una amistad ejemplar.

Ahí está, por ejemplo, Cuando los hermanos se encuentran (Rain Man, 1988), donde la desigualdad entre los protagonistas se llevó hasta el extremo de que uno era autista (y genial) mientras que el otro era un dandi dedicado a negocios algo turbios. La fórmula dicta que la animadversión habrá de convertirse en hermandad a muerte.

Intocable es una película muy divertida, sobre todo por la presencia de Omar Sy, uno de los actores más carismáticos del cine de 2011. La capacidad del actor para sostener la película (ligera aunque llena de resonancias que muestran un drama de fondo) lo ubica como el centro de la historia, lo cual es mucho decir sobre todo si se toma en cuenta que el otro personaje es un tetrapléjico, uno de esos papeles que suponen la consagración para muchos actores.

Mi pie izquierdo (1989) en su momento supuso un triunfo de Daniel Day-Lewis como actor, de la misma forma que ocurrió varios años más tarde con Mar adentro (2004) y Javier Bardem. Ambos interpretaron a personajes inmovilizados, ya sea en la silla de ruedas o en el lecho, pintor uno y el otro poeta. Y sin embargo, ambos personajes eran capaces del sentido del humor, con todo y que el poeta Ramón Sampedro ansiaba el “bien morir”, como se dice.

Ese drama está presente en Intocable, aunque la presencia de Omar Sy, ya lo hemos dicho, aligera la carga de su amigo. No obstante, la película no es tan llevadera como se pretende, como queda claro en la enigmática misión de las primeras escenas, con ese viaje no se sabe a dónde. ¿Estamos ante el planteamiento de una posibilidad como la de Mar adentro?

Luego de las primeras escenas, con los personajes juntos y solidarios en el dolor y la burla (hay una escaramuza con la policía), la película da un salto hacia el pasado, hasta el momento en que los personajes se conocen. Uno, el argelino, ha estado en la cárcel y pretende sobrevivir con el menor esfuerzo. Un pícaro. El otro, el patrón, es blanco, adinerado y experto en arte.

De esa forma, de la solemnidad inicial se pasa a uno de los momentos más efectivos de la cinta, la fiesta en la cual los personajes bailan “September”, de Earth, Wind & Fire. O esa escena de la ópera.

Sin embargo, bajo esa apariencia de película hilarante sin más hay otros asuntos, como el problema de los inmigrantes en Francia, como queda en el rechazo que el filme provoca entre los allegados a la llamada extrema derecha de Le Pen y el Frente Nacional.

Volvamos a la escena del baile y revísese desde la óptica del tetrapléjico. Hay que imaginar lo que la imagen de un hombre joven y saludable, que baila como un Michael Jackson argelino, significa para alguien que no tiene sensibilidad del cuello para abajo.

En The Guardian, Agnès Poirier va más allá y dice que Intocable tiene éxito porque es la película que Francia necesita después de la falta de cohesión nacional que deja como legado Sarkozy.

Ahora en Francia llega un nuevo presidente, esta vez de una generación de izquierda. El entusiasmo de los socialdemócratas por lo general es engañoso; sin embargo, lo que queremos señalar aquí es que Intocable no es una comedia simple, sino que toca asuntos que van más allá, hasta el debate nacional en una Francia llena de cuentas pendientes.

A las riendas de una guerra con sentido

Está de moda decir que algo es “épico” con cierta ligereza, nada más porque sí. “Epic fail”, dicen los jóvenes cuando algo sale mal, aunque lo hagan desde contextos aburguesados que nada tienen que ver con los encontronazos militares que precisamente inspiraron a la poesía épica o las gestas de los héroes.

Así que Steven Spielberg acaba de recordarnos el significado de esa palabra con una película que, como es su costumbre, apela a una producción impecable para contar una historia que tiene que ver con el apego a la tierra y la familia, en este caso amenazada por la guerra.

A muchos de sus críticos, sobre todo fuera de Norteamérica, les cansa ese “discurso” de Spielberg que juzgan grandilocuente y patriotero. En Salvando al soldado Ryan, los militares, hombres sencillos que han dejado a sus familias para ir a la guerra, ponen en riesgo sus vidas en nombre de valores que otros juzgan absurdos. Los soldados de Cara de guerra, de Kubrick, por ejemplo, van con el cinismo por delante para sobrevivir. Cineastas distintos, ideas diferentes. Sin embargo, los dos arman hasta los dientes a sus soldados.

A pesar de ese rechazo ideológico que a veces despierta, Spielberg se mantiene fiel a su manera de entender el cine. Porque al parecer el problema no es que reivindique “valores familiares”, sino que no sea el Terrence Malick de lafallida aunque elogiada El árbol de lavida.

Caballo de guerra (War Horse, EUA, 2011), confirma lo anterior. A partir de la “novela para niños” de Michael Morpurgo y la adaptación teatral de ésta, Spielberg cuenta la historia de un caballo, Joey y los distintos dueños que tendrá entre Inglaterra y Francia, cuando el animal se vuelve un participante más de la Primera Guerra Mundial. De esa forma, el espectador será testigo de las aventuras del caballo y las personas que se encargan de su cuidado. Todas ellas nobles, curiosamente.

Como estamos ante una épica, Spielberg nos ahorra los detalles de aquella guerra, como las trincheras y sus ratas, o la explícita carnicería que no tuvo problema alguno en filmar para las escenas iniciales de Salvando al soldado Ryan. Hay escenas muy crueles, pero en esos momentos siempre hay alguien “humanista” que llega al rescate, como en el accidente con los alambres de púas. Ese humanismo es el que está detrás de la charla entre el alemán y el inglés en el frente, por ejemplo.

Pero al margen de esas escenas, acaso ingenuas o solamente improbables (la agudeza en política no es lo suyo, como lo dejó claro en Munich), la grandeza de Spielberg está en su habilidad como orquestador de imágenes como la carrera del caballo por el campo de batalla, la irrupción del tanque, las bombas y los destellos de las bombas.

Se ha acusado a Spielberg (y a su amigo y colaborador George Lucas) de saber poco del mundo. En cambio, el norteamericano ha sabido compensar su poca “vagancia” con el apoyo de un elenco muy competente para encarnar a personajes que serán puestos a la dura prueba de representar el dolor de la guerra sin caer en excesos. En ese sentido es de elogiar el papel del actor francés Niels Arestrup, quien hace el papel del abuelo.

La multiplicidad de historias no llega a ser excesiva y los caballos nunca pasan a ser meramente secundarios, aunque ese tampoco es el papel de las personas que intervienen en la historia.

Así como The Artist (que comentábamos aquí la semana pasada) reivindica el cine mudo pormedio de una historia acerca de su decadencia, Spielberg hace un elogio de ciertas instituciones caducas por medio de la confrontación de éstas con la tecnología en ascenso. Así queda claro en esos planos de las metralletas y la caballería, o el ya citado tanque.

Algo semejante ocurría precisamente entre los guerreros escoceses de Corazón valiente, de Mel Gibson, quienes enfrentaban a los caballos con lanzas. O bien, en el elogio que hace Peter Jackson de los caballos de Rohan (por cierto, capaces de vencer las lanzas) en la saga El señor de los anillos.

Un conflicto bélico arrebata cosas, como nos muestran, pero los personajes de Spielberg creen que es importante participar. La guerratiene sentido, pues. Por eso mismo se le censurará, aunque también será alabado.