Propaganda y amor en China

País capaz de aplastar a otros y sin miedo de hacerlo, así se interpreta la enorme China, nuevo imperio del mal que habrá de conquistar el mundo ante los ojos de sus críticos o sus devotos.

En el contexto anterior, el empuje de un país capaz de controlar a sus ciudadanos y de intervenir en la economía de otros Estados, The Flowers of War (Jin líng shí san chai, China| Hong Kong, 2011) se revela como una manifestación más de ese poder y una para nada casual, porque estamos ante una gigantesca pieza de propaganda a propósito del poder del país oriental en cuestión, organizada en forma de una historia de amor y guerra, en el trasfondo del enfrentamiento entre Japón y China.

Es 1937 y Japón, en ese entonces militarmente superior a China, toma la ciudad de Nanjing. La cinta es una denuncia de la masacre y por la cual se señala al ejército japonés (300 mil muertos durante un sitio de seis meses, así como la violación masiva de mujeres).

Sobre la veracidad de la película tendrán que hablar los historiadores. Nosotros, como es obvio, apelamos aquí más que a nada a la verosimilitud de la cinta, que es constantemente desafiada por el director, el chino Yimou Zang, uno de los más célebres de su país.

En el pasado, Yimou ha estado detrás de películas como Ni uno menos (1999), el drama de una profesora rural que tiene que rescatar a uno de sus jóvenes alumnos, para que no deje la escuela. O bien, El camino a casa (2000), la historia de amor y devoción entre una joven pareja, que trata de sortear los obstáculos de siempre. 

Sin embargo, en 2002, Yimou será el director de Héroe, cinta épica en la línea de El tigre y el dragón que muestra las luchas entre las diferentes facciones de la China medieval, luchas entre espadachines y vistosos choques entre ejércitos, así como un despliegue de artes marciales  y virtuosismo.

En los años posteriores, Yimou habrá de dirigir otras películas de ese tipo, como La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006), todas ellas emparentadas con el mito y la obsesión de sus guerreros por desafiar la gravedad con gracia, en batallas por el honor en las cuales héroes y villanos son tan poderosos como irreconciliables. 

Por eso no es extraño que The Flowers of War (en adelante Las flores de la guerra, aunque de momento desconozcamos el nombre de esta película para Hispanoamérica), eche mano de esa habilidad que Yimou tiene para filmar las escenas de acción con el particular estilo del cine chino, pródigo en ese tipo de lances.

De esa forma, las hazañas de un soldado chino, en franca desventaja ante sus enemigos japoneses, son filmadas como un verdadero alarde de fortaleza y habilidad que le permite al chino derrotar a sus adversarios en las situaciones más increíbles. De esa forma, al igual que en las cintas de guerra y lucha medieval que hemos citado, Yimou hace cada vez más frágil la verosimilitud, en orden de construir un espectáculo que ha sido interpretado por sus detractores como una forma de pretender demostrar la superioridad china sobre sus enemigos.

El relato se vuelve más accesible para el público occidental gracias al actor Christian Bale, quien interpreta a John Miller, el antihéroe, un pillo que, como es obvio, verá en la guerra la oportunidad de encontrar su redención.

En un colegio femenino se esconde de la depredación japonesa un grupo de estudiantes, quien se ve forzado a convivir con las prostitutas de la ciudad que también desean pasar desapercibidas. Y en medio de ellas se encuentra Miller, así que la mesa está servida para el romance y el heroísmo de quienes se suponían cobardes, fórmula infaltable en tiempos de guerra.

La intriga de Las flores de la guerra es interesante y llama la atención sobre un episodio que invita al lugar común: no tiene sentido remover viejas heridas. Sin embargo, en China piensan distinto, de lo contrario no harían películas como éstas. Además, lo mismo habría que decirle a todos los productores que encuentran en la II Guerra, el Holocausto o la Guerra civil española sus temas recurrentes.

Una cinta como Las flores de la guerra resulta mucho más atractiva como fenómeno cuando se atiende a los que son sus fines evidentes: la propaganda. Sin embargo, no todos los cineastas son capaces de articular con habilidad una historia como ésta. Depende del espectador, cándido o malicioso, si se toma al pie de la letra lo que le cuentan, en una sociedad donde la papilla ideológica tiene una demanda muy elevada.

La civilización está de sobra

El director franco-polaco Roman Polanski es un referente del cine desde los sesentas, con películas en las cuales ha explorado con libertad diferentes géneros, como el terror en Repulsión, El bebe de Rosemary y El inquilino, la adaptación especialmente sangrienta de un clásico de Shakespeare en Macbeth, la resurrección del cine negro en Barrio Chino, el suspenso de la conspiración internacional en Búsqueda frenética y El escritor fantasma, así como el pormenorizado drama del holocausto y la sobrevivencia en El pianista.

Acaso el común denominador de varias de sus películas sea la crueldad con la cual somete a sus personajes a una tortura real o imaginaria, ya sea física o psicológica, a veces a lo largo de años, como en la historia de ese matrimonio destructivo en Luna amarga.

En la citada El escritor fantasma, con el retrato de un político mediocre y su esposa, el matrimonio fallido como la antítesis de la convivencia de nuevo cobra un papel relevante, asunto en el cual se insiste en su nueva película, Un dios salvaje (Carnage, Francia| Alemania| Polonia, 2011), inspirada en la obra de teatro de la dramaturga francesa Yasmina Reza, quien además firma el guión al lado de Polanski. No es la primera ver que Polanski acomete la versión de un texto teatral, como lo prueba La muerte y la doncella, originalmente una obra de Ariel Dorfman.

Sin embargo, esta vez el tono no alcanza las cuotas de tragedia de ésta o de Luna amarga, porque estamos ante una comedia negra en la cual la única forma de salvarse es por medio del cinismo y la aceptación explícita de la insolidaridad, la premisa de la cinta. Una comedia, sí, a pesar de que algunos de los personajes no le encuentren la más mínima gracia.

En la primera escena de la cinta vemos la discusión entre dos adolescentes, que termina cuando uno de ellos golpea violentamente al otro. Así, el matrimonio formado por Michael (John C. Reilly) y Penélope Longstreet (Jodie Foster), padres del agredido, recibe en su casa a Nancy (Kate Winslet) y Alan Cowan (Christoph Waltz), los padres del agresor, para discutir civilizadamente acerca de la pelea que han tenido sus hijos. Al menos esa es la intención, porque pronto las cosas se descontrolan con hilarantes resultados.

La comedia no es inédita en la carrera de Polanski, quien con La danza de los vampiros ya había tenido una incursión en estos asuntos, además de que en sus películas siempre ha estado presente el sentido del humor mordaz que, como decíamos antes, en esta ocasión alcanza el culmen.

En lo anterior tiene mucho que ver la presencia de un elenco de primera, en el cual destaca el austriaco Waltz, quien ya había ganado notoriedad con una de sus anteriores películas, Malditos bastardos, de Quentin Tarantino, en la cual interpretaba a un despiadado oficial nazi.

El guión se las ingenia para que los Cowan no puedan abandonar la casa de sus anfitriones a la fuerza, a pesar de que la cita aparentemente es un mero trámite para que los vástagos hagan las paces. Sin embargo, en el camino son muchas las cosas que se tambalean para ambos matrimonios, sobre todo en lo que respecta a las ideas de uno de los personajes, defensora a ultranza del diálogo, porque el dios carnicero del título original lucha por imponerse a la hora en que los “ciudadanos del mundo” tratan de llegar a un acuerdo. Las relaciones entre las personas son dialécticas, lo demás es música celestial, ha dicho con fortuna el filósofo español Gustavo Bueno.

La película de Polanski pone de manifiesto el débil entramado de refinamiento que constituye el gusto por el arte contemporáneo y otros tantos hábitos del mundo actual, que en la película son mostrados ya no como una forma de redimir a los cultos, sino como simples pretextos para la pretensión sin más fruto que el hastío del vulgo.

Al mismo tiempo, como en el cine de Woody Allen, las clases privilegiadas neoyorquinas son mostradas como un conjunto de neuróticos que sólo necesitan un empujón para hacer al lado sus modales. Si la educación es una mera careta y los padres exhiben el mismo descontrol de los hijos sólo queda concluir que cada uno queda abandonado a su suerte y a su nihilismo.

Una Tierra no basta

En la trilogía formada por Amores perros, 21 gramos y Babel, del director Alejandro González Iñárritu y el escritor Guillermo Arriaga, asistimos a la organización de la historia por medio del choque automovilístico, la forma en la cual personajes de clases sociales muy disímbolas pueden encontrarse, si bien de forma más que brutal.

Algo parecido ocurre en Another Earth (EUA, 2011), de Mike Cahill, estrenada en España en el Festival de Sitges, donde la protagonista, Brit Marling, también productora y guionista, fue galardonada con el Premio a la Mejor actriz. En Sundance, la cinta recibió el Premio Alfred P. Sloan, que se entrega a una película relacionada con la ciencia o que tenga a un ingeniero o matemático como personaje.

La película cuenta la historia de la relación entre una estudiante, Rhoda (Marling) y un músico, John Burroughs (William Mapother), quienes se encuentran accidentalmente la noche en que se descubre un nuevo planeta, mismo que resulta ser una réplica del nuestro. Burroughs no sabe que esa joven que años más tarde toca a su puerta y con quien desarrolla una amistad es la culpable de que su vida haya cambiado de forma tan radical. La película estará modulada por el suspenso alrededor del secreto de Rhoda y la presencia cada vez más imponente de la ahora llamada Tierra 2, “otra Tierra”.

Como comentábamos a propósito de otras películas exhibidas en Sitges 2011, en Another Earth el llamado cine de género, en este caso la ciencia ficción, sirve como medio para darle mayor profundidad a una anécdota que tiene mucho de trágica, porque enfatiza el valor de la vida de las personas, insustituibles. Ese es el dolor de los personajes.

¿Pero qué pasa cuando se descubre que una copia (o el original, no se sabe) del planeta entero, con sus ciudades y sus habitantes, flota en el espacio frente a los ojos de cualquiera? Luego se plantea la posibilidad de un viaje para explorar Tierra 2. Es decir, la presencia del nuevo planeta no es una mera extravagancia que sirva como pretexto para el lucimiento de efectos especiales, sino una forma de hacer que un drama construido con una materia habitual de pronto se encuentre alterado con una anomalía.  

En Solaris (1972), el cineasta ruso Andrei Tarkovski adaptó la novela de Stanislaw Lem del mismo nombre para contar la historia de un planeta acuoso capaz de duplicar a las personas. El doble, uno de los temas centrales de la fantasía y de la ciencia ficción, está en el centro de Solaris y también de Another Earth. O bien de otra película, la inglesa Más allá del sol (Doppelgänger/ Journey to the Far Side of the Sun, 1969), de Robert Parrish, que también tiene un argumento semejante.

El interés por los extraterrestres con frecuencia se reivindica como una forma incomprendida de la pasión científica. Sin embargo, como se explica en la teoría religiosa del filósofo español Gustavo Bueno, los ufólogos en realidad fomentan una especie de religión, una en la cual la ruta para salvarse ya no pasa por expiación de los pecados por medio de la penitencia y el arrepentimiento, sino mediante el paseo sideral al lado de humanoides con ojos gigantescos. Es decir, quien cree en extraterrestres en realidad es prosélito de una secta delirante.

En Another Earth la nueva Tierra que adorna el cielo se vuelve la realización de una segunda oportunidad, ya no como un cielo poblado por ángeles sino como otra dimensión que por una razón desconocida ha coincidido con la nuestra, como explica elcrítico norteamericano Roger Eberten su comentario acerca de esta cinta.

El nuevo planeta, como no puede ser de otra forma, cambiará la vida de la Tierra, de la misma manera que el descubrimiento de América modificó la vida en el Viejo Mundo. Pero ahora lo que cambia es el significado de la muerte, porque el “Más allá” ahora está suspendido en el cielo. La tragedia queda suspendida, como si hubiera que reescribirla.

Another Earth es sin duda una de las mejores películas del año.

Dar la vida por el barrio bravo

Ganadora de la Mejor banda sonora original, del Premio Especial del Jurado, del Gran Premio del Público El Periódico de Cataluña y del Premio de la Crítica José Luis Guarner, la película Attack the Block (Reino Unido| Francia, 2011), debut del director británico Joe Cornish, fue una de las películas más comentadas del Festival de Sitges.

Su historia puede resumirse como sigue: la invasión extraterrestre en un barrio del sur de Londres, defendido por una pandilla de adolescentes, quienes se atrincheran en su edificio de departamentos para sobrevivir. La apuesta principal radica en la interacción entre los personajes, quienes se comunican en el habla popular londinense, lo cual consigue un efecto cómico. O bien, las escenas de acción que tienen lugar cuando extraterrestres y pandilleros se enfrentan en un combate que no tiene poco de desigual.

Cornish es nada menos que el guionista de la reciente película de Steven Spielberg, la adaptación de las aventuras de Tintín, el famoso personaje de historieta. A su favor puede decirse que se detiene en el dibujo de los personajes, que no son meras caricaturas, sobre todo en el caso del líder de la banda, Moses (John Boyega), un quinceañero de rostro endurecido que recuerda a Denzel Washington. Es precisamente el orgullo del joven (quien no se deja amedrentar por la “humillación” de un extraterrestre) lo que da pie a todo el conflicto.

También hay que mencionar a Pest (Alex Esmail), un blanco que se comporta como negro y que a veces funciona como comparsa cómica de Moses. La pandilla resulta ser un grupo en el cual no cualquiera tiene cabida, como puede verse cuando otro joven blanco, Brewis (Luke Treadaway), trata de convivir con los reyes de la cuadra.

Pest y el resto de los integrantes del grupo siguen ciegamente a su líder, en una suerte de cohesión muy firme frente a los extraterrestres y quien sea, aunque se trate de un traficante local o el mismo gobierno, que aquí es representado como una fuerza opresora más, incapaz de tratar con tino a los jóvenes infractores, de ahí que estos busquen su revancha y ni se planteen pedir ayuda a la policía.

Cornish plantea el conflicto como si se tratara de un juego, al mismo tiempo que deja claro que los errores tienen graves consecuencias, a veces mortales, como queda claro con la caída de más de un personaje importante. Un juego que también puede redimir.

Sin embargo, lo más brillante de la película es esa forma en la cual se presenta a los personajes como arraigados en un barrio que será todo lo hostil que se quiera, pero que es amado por los pandilleros, como sabemos por ese diálogo entre la enfermera Sam (Jodie Whittaker) y sus nuevos “amigos”. Lo anterior ocurre en la mejor tradición de Los Guerreros (The Warriors, 1979), aquella película de Walter Hill que nos mostraba la accidentada peregrinación de la pandilla del título desde el Parque Central de Nueva York hasta su querida Coney Island.

Los pandilleros de Cornish son más jóvenes pero eso no impide su desencanto. En una de las escenas, sin embargo, con apenas un vistazo a una habitación juvenil (que parece la de un niño, con un edredón del Hombre Araña), el director nos muestra con sutileza la clave de la personalidad de uno de los personajes.

El actor Nick Frost, uno de los protagonistas de El desesperar de los muertos (Shaun of the Dead, 2004) tiene a su cargo varias escenas cómicas como Ron, el aficionado al canal de documentales. No se queda atrás Jumayn Hunter, quien interpreta a Hi-Hatz, el jefe gansteril: la escena en la cual conduce con imprudencia mientras escucha un himno rapero no tiene desperdicio.

En cuanto a los extraterrestres, hay que decir que tienen un diseño original, lo cual no es poco después de décadas de películas de ciencia ficción con alienígenas en el elenco. Lo anterior aunque no esté claro cómo semejantes bestias, en apariencia salvajes, pueden viajar por el espacio, como ha dicho con acierto el crítico norteamericano RogerEbert.

El virus destruye la ciudad

Contagio (Contagion, EUA| Emiratos Árabes Unidos, 2011), del norteamericano Steven Soderbergh, cuenta la historia de la pandemia provocada por el surgimiento de un nuevo virus, capaz de provocar la muerte en días. Como no se dispone de la vacuna en poco tiempo se eleva la mortandad en todo el orbe. Así, conocemos las vidas de diversos personajes, afectados por la enfermedad y los esfuerzos del gobierno de los Estados Unidos para tratar de encontrar una cura.

El 6 y 7 de octubre se presentó en el Festival de Sitges, dedicado al cine fantástico y de terror, esta película de Soderberg, quien hace ya varios años, en 1989, debutó en otro festival, el de Cannes, con Sexo, mentiras y video (1989), ganadora de la Palma de Oro. Como se sabe, desde entonces este director ha tenido una de las evoluciones más radicales de la industria, además con notable éxito: de ser el realizador de una película de bajo presupuesto, muchos diálogos y actores poco conocidos (es decir, de cine independiente, como se dice) pasó a convertirse en el responsable de cintas como La gran estafa y secuelas, proyecto con estrellas como George Clooney y Brad Pitt en el elenco. Lo mismo pasa en Contagio, plagada de rostros famosos, aunque de acuerdo con los preceptos del cine de autor Soderbergh repite con Matt Damon, que ya había actuado para él antes.

Soderbergh es tan polifacético que sus trabajos pueden abordar los problemas del narcotráfico en México (Traffic), adaptar una novela de ciencia ficción (Solaris), o bien hacer un recuento biográfico de un icono de la revolución cubana (Che, el argentino). Contagio no hace sino confirmar lo anterior y rehuir el encasillamiento, ahora por medio de un filme apocalíptico y muy actual, como se sabe en el mundo posterior a la enfermedad de las vacas locas, el virus AH1N1  y la gripe aviar.

Así, inscrita, si se quiere, en el cine de terror (lo decimos por su programación en un festival dedicado a ese y otros géneros), la película empieza por desmarcarse de la tendencia actual y se aleja de cualquier referente sobrenatural, como la variante zombi, ahora tan en boga.

En Contagio no hay zombis originados por la radiación de un satélite, como en el clásico de George Romero La noche de los muertos vivientes. Recientemente hablamos en estas páginas de El planeta de los simios-(R)evolución, donde también hay un peligroso virus. Los “infectados” de Exterminio (28 days) eran las víctimas de un virus liberado accidentalmente por un grupo animalista, pero Contagio está mucho más cerca de Epidemia (Outbreak, 1995), de Wolfgang Petersen, estrenada durante el auge en los medios del virus del ébola.

Además, en Contagio hay mucha más atención a los personajes y sus problemas familiares, sobre todo en el caso de Damon y su hija adolescente, en medio de un romance en plena epidemia. En ese sentido, Contagio rescata para el drama una historia de sobrevivencia que se había vuelto exclusiva del cine de terror al uso.

Sin embargo, creemos que la insistencia de Soderbergh en mostrar ciudades enormes, en las cuales el virus se antoja casi imposible de detectar, se debe a que se pone el énfasis en la ciudad como plataforma estatal por excelencia. “Los chinos no negocian con terroristas”, dice uno de los personajes, cuando se enfatiza que la nacionalidad de las personas y su clase social juegan un papel muy importante en el acceso a medicamentos. Lo anterior ocurre en un mundo falsamente posmoderno, donde se vende la ideología de un ciudadano globalizado que puede prescindir de estructuras estatales y de fronteras, como se escucha en la retórica de múltiples “indignados”. O bien, otro mito: la sociedad de la información en la era de la emergencia del Internet, que en la película tiene a un difusor de rumores como “profeta”.   

Más que explotar de forma oportunista la paranoia del cinéfilo, Soderbergh ha filmado, con su habitual solvencia, un alarde técnico acerca de la destrucción de las ciudades, todas en permanente conflicto.

El fantasma es una lámpara

Del 6 al 16 de octubre se llevó a cabo el Sitges 2011, 44 Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, festival español dedicado al cine de género del orbe. La semana pasada comentábamos Red State, la ganadora del premio principal. Ahora toca comentar una película que no gozó del reconocimiento de la anterior, a pesar de que es una verdadera lección de cómo filmar una película de fantasmas sin recurrir a las trampas de siempre.

Durante décadas, debido a la imposición como modelos de películas de terror simplemente deleznables (como El exorcista), se ha pensado que desde la fantasía se puede filmar cualquier cosa. Así, no importa que sea simplemente imposible que el cuello de un ser humano gire 360 grados: si la película es de terror estamos ante un truco válido y el cuello de una niña poseída no tiene porqué responder a las leyes de la física, porque el diablo lo vuelve irrompible.

En Biutiful, por ejemplo, el director Alejandro González Iñárritu no tiene reparo en alternar escenas “realistas” (los bajos fondos de la Barcelona reciente) con apariciones súbitas de fantasmas, como si se pudiera saltar arbitrariamente de un registro a otro, sin la más mínima transición.

Biutiful comienza como una película “realista”, decíamos, con Javier Bardem que habla con su hija en un contexto muy cotidiano pero, de repente, nos instala en el otro mundo, en el más allá, que es visto como un lugar nevado donde los muertos se encuentran y conversan, en lo que parece ser la puerta de entrada al paraíso, como se insinúa.

Otra cosa sería haber empezado la película con la escena del paisaje nevado: de esa forma, el espectador habría sido puesto en situación desde el principio, para luego permitirse, ya con otras condiciones, harto distintas, la propuesta de una historia sobrenatural donde vivos y muertos se enfrentan entre sí. Es decir, del paraíso hasta la tierra, pero no al revés.

Como queda claro en películas como La noche del demonio (Insidious, 2010), de James Wan, al fantasma le es dado aparecer de pronto, en un contexto cotidiano, porque si al director le place el aparecido puede estar al lado de los vivos cuando quiera.

En cambio, películas como Los otros (2001), de Alejandro Amenábar, entienden que debe haber una mínima transición. En Los otros vemos a los fantasmas desde el primer momento, no aparecen bruscamente como figuras gaseosas que se solidifican para aterrar.

El 15 de octubre se exhibió en Sitges Eternity (Tee Rak, Tailandia, 2010), de Sivaroj Kongsakul, cinta hablada en tailandés que nos cuenta una historia de amor necesariamente nostálgica.

El fantasma aparece en las primeras escenas, bajo la forma de un motociclista que deambula por el campo solitario. Pero el espectador no sabe que está ante un fantasma y de ahí la exasperación del público de Sitges. El hombre deambula por caminos desolados y por una casa que abandonada. Y rompe a llorar. En el río, se recuesta en una barca y de pronto alguien lo llama: “Wit… Wit”. Desaparece del encuadre y vemos aparecer otra balsa, tripulada por Koi, quien lo llama: “Wit… Wit”. Ahora estamos en el pasado, cuando Wit vivía y pasaba un fin de semana en el campo con su prometida, Koi. Wit sale del agua, más joven y bromista, ajeno al dolor de estar muerto y lejos de Koi.

Hay escenas de la vida cotidiana de los novios, que comen, limpian un poco, hacen turismo: visitan un templo y un lugar donde las parejas se juran amor eterno. En un cementerio, Wit llora.

Luego hay un corte, una elipsis de años y ahora Koi es mayor, con hijos grandes. Wit ha muerto.  Es la cotidianeidad de la viuda, una profesora que enseña poemas de amor a sus alumnos. En algún lugar está la moto abandonada de Wit. El fantasma se manifiesta de la forma más sutil: una lámpara que se enciende, como si se tratara de una falla, de una jugada extraña de un aparato caprichoso.

El fantasma no es la excepción en Eternity: al contrario, es la regla, porque reclama su sitio como el primero para luego ceder espacio a los vivos. Ahí está la lección de Sivaroj Kongsakul y su respeto al público.

'Biutiful' y el problema del fantasma

Blanco de críticas mixtas en su país y fuera de él, finalmente derrotada en su carrera por el Oscar y el Globo de Oro, premios en los cuales estuvo nominada en la categoría de mejor película extranjera, lo mejor que se puede decir de Biutiful, del director de Amores perros, Alejandro González Iñárritu, es en principio muy simple: no es tan mala como la pintan.

Acerca de Biutiful se ha dicho que es una película en principio muy densa, al tratar una diversidad de temas, no todos ellos imprescindibles para la historia principal, que es la siguiente: las desventuras de un español, Uxbal (Javier Bardem), quien trata de sobrevivir en la Barcelona de los tiempos que corren. Y sí, en la película también aparecen otros personajes que en determinado momento de la trama ocupan un espacio o desempeñan una función que pareciera ser ajena a la historia principal, es decir, la historia de Uxbal y su lucha en una ciudad llena de contradicciones como la Barcelona actual.

Uxbal es el padre de dos hijos pequeños, a los cuales tiene que cuidar sin la ayuda de la madre de estos, Marambra (Maricel Álvarez) porque ésta tiene un problema de adicción a las drogas. Uxbal se ve obligado a lidiar con las recaídas de su mujer, al mismo tiempo que a él le diagnostican una enfermedad muy grave. Para ganar dinero, el hombre lidera a un grupo de inmigrantes africanos, quienes se dedican a la venta de piratería; una mercancía que se elabora en el taller de los socios de Uxbal, una pareja de chinos, quienes están al frente de otro grupo de inmigrantes ilegales. Estos últimos, que también provienen de China, viven prácticamente como esclavos, en las peores condiciones de trabajo.

Detalle muy importante: Uxbal tiene poderes sobrenaturales, puede hablar con los muertos, una habilidad de la cual también obtiene dinero, porque los familiares de los fallecidos le dan unos euros a cambio de que les cuente noticias del más allá.

“Veo gente muerta” decía el niño de la famosa película de terror sobrenatural Sexto sentido, con la cual Biutiful comparte más de una característica, sobre todo en lo que respecta a la presencia de un vidente que sirve de benefactor entre los vivos y los muertos. A propósito de esta cuestión es importante decir que, al igual que sucedía en Sexto sentido, no estamos ante una simple alucinación del personaje principal, es decir, no hay una indicación en la historia que nos permita interpretar la película de esa forma, así que el espectador está ante una propuesta muy clara: la historia exige ser vista como una fantasía sobrenatural, cine fantástico, dirán algunos.  

Hay varios detalles en la historia, decíamos antes, que han sido interpretados como excesivos. Por ejemplo: uno de los empresarios chinos está casado, pero al mismo tiempo es amante de su compañero de trabajo. Así, el espectador también se entera de los problemas de estos amantes, cuando viven su relación homosexual en secreto, en el mismo seno de una familia tradicional: la mujer y los hijos de uno de ellos.

Sin embargo, sin perjuicio de sus posibles defectos narrativos (que los hay, como diremos), nos parece que el nexo que bien puede unir las diferentes historias secundarias (o al menos lo intenta) es precisamente el poder sobrenatural del protagonista. Pero el problema que vemos con lo anterior es que Biutiful no es creíble como cine fantástico, porque propone unas determinadas reglas del juego que luego rompe arbitrariamente, como explicaremos. (Avisamos que para hacerlo hay que contar ciertos detalles del argumento, cosa que nos permitimos sobre todo porque la película fue estrenada hace tiempo en México y ha sido muy comentada.)

Es decir, Biutiful comienza como una película realista, con Uxbal que habla con su hija en un contexto muy cotidiano pero, de repente, nos instala en el otro mundo, en el más allá, que aquí es visto como un lugar nevado donde los muertos se encuentran y conversan, en lo que parece ser la puerta de entrada al paraíso, como se insinúa.

Otra cosa sería haber empezado la película con la escena del paisaje nevado: de esa forma, el espectador habría sido puesto en situación desde el principio, para luego permitirse, ya con otras condiciones, harto distintas, la propuesta de una historia sobrenatural donde vivos y muertos se enfrentan entre sí, cosa que sí ocurre, por ejemplo, en otra famosa película española, Los otros.

No obstante, de Biutiful puede resaltarse la actuación de Bardem, así como de buena parte del elenco, además de una desmitificación de la idea de Barcelona como ciudad idealizada donde, para sorpresa de algunos, hay problemas sociales que normalmente no se asocian con las metrópolis europeas. Esto último dicho con todas las reservas del caso. 

 

PD: Publicado originalmente en el número de mayo de la revista mexicana Junio 7.

'El árbol de la vida'

Precedida por el gran premio del Festival de Cannes, la Palma de Oro como mejor película y por el beneplácito de la crítica norteamericana, El árbol de la vida (The Tree of Life, EUA, 2011) es una película nada menos que de Terrence Malick, director con 40 años de carrera y “sólo” cinco películas, desde que debutó en 1973.  Desde entonces se ha dedicado a construir una de las trayectorias más reconocidas del medio.

El espectador mexicano tal vez lo recuerde por La delgada línea roja (1998), película acerca de la batalla del Guadalcanal, durante la II Guerra. Una cinta de más de dos horas y media que lo retrata como cineasta: en ella se distingue su fijación por la naturaleza, que es vista como un espectáculosublime en el cual irrumpe el hombre pecador; o bien, esos arrebatos místicos acerca del “sentido de la vida”, así como constantes dudas acerca del plan divino, al cual finalmente los personajes se rinden, como en apariencia no puede ser de otra forma.

No es muy distinto lo que ocurre en esta su más reciente película, porque el alegato pacifista acerca de la inutilidad de la guerra de La delgada línea roja se repite en El árbol de la vida bajo la forma del fracaso del autoritarismo paterno, que sólo consigue exacerbar la agresividad del hijo y termina por convertirlo en un rebelde torturador de animales, nos cuentan. Mientras, la madre es mostrada casi como una virgen bondadosa que prodiga amor sin límites y en una escena flota por los aires, en lo que parece ser el ensueño de uno de los personajes.

La delgada línea roja y El nuevo mundo (su relato de la fundación de Jamestown, durante la colonización inglesa en América) conseguían retratar el drama del rotundo fracaso de un amor: en la primera, con la desafortunada historia de un soldado que es abandonado por su novia, quien lo deja por otro mientras él está nada menos que en el frente; en la segunda, en las figuras históricas de John Smith y Pocahontas.

Ahora Malick retrata, desde la perspectiva de los hijos, la distancia entre estos y el padre, a veces amoroso y otras tantas ocasiones de carácter fuerte y exigente, a veces brutal. Sin embargo la conclusión es harto distinta: ahora los personajes se enfrentan pero al final son redimidos por el amor que predica la madre y, en una escena que asombra por su vulgaridad, se reúnen en un más allá armónico que tiene el aspecto de una playa y otras veces de un desierto.

Lo mejor de la película está en el relato, muy brillante, del desarrollo de los hijos, desde que son apenas unos bebés. Malick hace que los personajes interactúen con el agua, el viento, en una especie de fiesta con la naturaleza, que destaca más cuando se le usa no como Madre suprema sino como campo de juegos. La música clásica y la ópera, que en apariencia solo están ahí para hacer aun más solemne el relato, en realidad responden a los gustos del padre, como luego se revela.

En los últimos años el documental de tintes ecologistas ha retratado con grandes alardes técnicos la complejidad de la flora y la fauna del orbe, así como las imponentes montañas y mares. Por eso el ejercicio de Malick tal vez llegue un poco tarde y solo pueda ser redimido por sus mayores osadías.

El riesgo es mayúsculo y la ambición no siempre se refleja en aciertos. La peor parte le corresponde al actor Sean Penn, que interpreta a uno de los niños en la edad adulta. El actor camina por la ciudad con la mirada perdida, hastiado al parecer por su vacío existencial o por la muerte de uno de los personajes, no se sabe con certeza. Lo cierto es que luego lo vemos caminar sin rumbo aparente por desolados parajes, hasta una conclusión tan predecible como ingenua.

Sus ideas son más efectivas cuando el riesgo parece mayor, decíamos: la aparición de un dinosaurio en una playa desierta, por ejemplo. Luego, otro más en un bosque. Imágenes como esas en el contexto de un drama familiar lejos de ser inapropiadas le dan otro sentido al conjunto. Malick pretende poner en escena ese “algo” trascendental tan propio de su cine, en una película que propone un viaje desde la creación hasta un apacible apocalipsis.