Una Tierra no basta

En la trilogía formada por Amores perros, 21 gramos y Babel, del director Alejandro González Iñárritu y el escritor Guillermo Arriaga, asistimos a la organización de la historia por medio del choque automovilístico, la forma en la cual personajes de clases sociales muy disímbolas pueden encontrarse, si bien de forma más que brutal.

Algo parecido ocurre en Another Earth (EUA, 2011), de Mike Cahill, estrenada en España en el Festival de Sitges, donde la protagonista, Brit Marling, también productora y guionista, fue galardonada con el Premio a la Mejor actriz. En Sundance, la cinta recibió el Premio Alfred P. Sloan, que se entrega a una película relacionada con la ciencia o que tenga a un ingeniero o matemático como personaje.

La película cuenta la historia de la relación entre una estudiante, Rhoda (Marling) y un músico, John Burroughs (William Mapother), quienes se encuentran accidentalmente la noche en que se descubre un nuevo planeta, mismo que resulta ser una réplica del nuestro. Burroughs no sabe que esa joven que años más tarde toca a su puerta y con quien desarrolla una amistad es la culpable de que su vida haya cambiado de forma tan radical. La película estará modulada por el suspenso alrededor del secreto de Rhoda y la presencia cada vez más imponente de la ahora llamada Tierra 2, “otra Tierra”.

Como comentábamos a propósito de otras películas exhibidas en Sitges 2011, en Another Earth el llamado cine de género, en este caso la ciencia ficción, sirve como medio para darle mayor profundidad a una anécdota que tiene mucho de trágica, porque enfatiza el valor de la vida de las personas, insustituibles. Ese es el dolor de los personajes.

¿Pero qué pasa cuando se descubre que una copia (o el original, no se sabe) del planeta entero, con sus ciudades y sus habitantes, flota en el espacio frente a los ojos de cualquiera? Luego se plantea la posibilidad de un viaje para explorar Tierra 2. Es decir, la presencia del nuevo planeta no es una mera extravagancia que sirva como pretexto para el lucimiento de efectos especiales, sino una forma de hacer que un drama construido con una materia habitual de pronto se encuentre alterado con una anomalía.  

En Solaris (1972), el cineasta ruso Andrei Tarkovski adaptó la novela de Stanislaw Lem del mismo nombre para contar la historia de un planeta acuoso capaz de duplicar a las personas. El doble, uno de los temas centrales de la fantasía y de la ciencia ficción, está en el centro de Solaris y también de Another Earth. O bien de otra película, la inglesa Más allá del sol (Doppelgänger/ Journey to the Far Side of the Sun, 1969), de Robert Parrish, que también tiene un argumento semejante.

El interés por los extraterrestres con frecuencia se reivindica como una forma incomprendida de la pasión científica. Sin embargo, como se explica en la teoría religiosa del filósofo español Gustavo Bueno, los ufólogos en realidad fomentan una especie de religión, una en la cual la ruta para salvarse ya no pasa por expiación de los pecados por medio de la penitencia y el arrepentimiento, sino mediante el paseo sideral al lado de humanoides con ojos gigantescos. Es decir, quien cree en extraterrestres en realidad es prosélito de una secta delirante.

En Another Earth la nueva Tierra que adorna el cielo se vuelve la realización de una segunda oportunidad, ya no como un cielo poblado por ángeles sino como otra dimensión que por una razón desconocida ha coincidido con la nuestra, como explica elcrítico norteamericano Roger Eberten su comentario acerca de esta cinta.

El nuevo planeta, como no puede ser de otra forma, cambiará la vida de la Tierra, de la misma manera que el descubrimiento de América modificó la vida en el Viejo Mundo. Pero ahora lo que cambia es el significado de la muerte, porque el “Más allá” ahora está suspendido en el cielo. La tragedia queda suspendida, como si hubiera que reescribirla.

Another Earth es sin duda una de las mejores películas del año.

Dar la vida por el barrio bravo

Ganadora de la Mejor banda sonora original, del Premio Especial del Jurado, del Gran Premio del Público El Periódico de Cataluña y del Premio de la Crítica José Luis Guarner, la película Attack the Block (Reino Unido| Francia, 2011), debut del director británico Joe Cornish, fue una de las películas más comentadas del Festival de Sitges.

Su historia puede resumirse como sigue: la invasión extraterrestre en un barrio del sur de Londres, defendido por una pandilla de adolescentes, quienes se atrincheran en su edificio de departamentos para sobrevivir. La apuesta principal radica en la interacción entre los personajes, quienes se comunican en el habla popular londinense, lo cual consigue un efecto cómico. O bien, las escenas de acción que tienen lugar cuando extraterrestres y pandilleros se enfrentan en un combate que no tiene poco de desigual.

Cornish es nada menos que el guionista de la reciente película de Steven Spielberg, la adaptación de las aventuras de Tintín, el famoso personaje de historieta. A su favor puede decirse que se detiene en el dibujo de los personajes, que no son meras caricaturas, sobre todo en el caso del líder de la banda, Moses (John Boyega), un quinceañero de rostro endurecido que recuerda a Denzel Washington. Es precisamente el orgullo del joven (quien no se deja amedrentar por la “humillación” de un extraterrestre) lo que da pie a todo el conflicto.

También hay que mencionar a Pest (Alex Esmail), un blanco que se comporta como negro y que a veces funciona como comparsa cómica de Moses. La pandilla resulta ser un grupo en el cual no cualquiera tiene cabida, como puede verse cuando otro joven blanco, Brewis (Luke Treadaway), trata de convivir con los reyes de la cuadra.

Pest y el resto de los integrantes del grupo siguen ciegamente a su líder, en una suerte de cohesión muy firme frente a los extraterrestres y quien sea, aunque se trate de un traficante local o el mismo gobierno, que aquí es representado como una fuerza opresora más, incapaz de tratar con tino a los jóvenes infractores, de ahí que estos busquen su revancha y ni se planteen pedir ayuda a la policía.

Cornish plantea el conflicto como si se tratara de un juego, al mismo tiempo que deja claro que los errores tienen graves consecuencias, a veces mortales, como queda claro con la caída de más de un personaje importante. Un juego que también puede redimir.

Sin embargo, lo más brillante de la película es esa forma en la cual se presenta a los personajes como arraigados en un barrio que será todo lo hostil que se quiera, pero que es amado por los pandilleros, como sabemos por ese diálogo entre la enfermera Sam (Jodie Whittaker) y sus nuevos “amigos”. Lo anterior ocurre en la mejor tradición de Los Guerreros (The Warriors, 1979), aquella película de Walter Hill que nos mostraba la accidentada peregrinación de la pandilla del título desde el Parque Central de Nueva York hasta su querida Coney Island.

Los pandilleros de Cornish son más jóvenes pero eso no impide su desencanto. En una de las escenas, sin embargo, con apenas un vistazo a una habitación juvenil (que parece la de un niño, con un edredón del Hombre Araña), el director nos muestra con sutileza la clave de la personalidad de uno de los personajes.

El actor Nick Frost, uno de los protagonistas de El desesperar de los muertos (Shaun of the Dead, 2004) tiene a su cargo varias escenas cómicas como Ron, el aficionado al canal de documentales. No se queda atrás Jumayn Hunter, quien interpreta a Hi-Hatz, el jefe gansteril: la escena en la cual conduce con imprudencia mientras escucha un himno rapero no tiene desperdicio.

En cuanto a los extraterrestres, hay que decir que tienen un diseño original, lo cual no es poco después de décadas de películas de ciencia ficción con alienígenas en el elenco. Lo anterior aunque no esté claro cómo semejantes bestias, en apariencia salvajes, pueden viajar por el espacio, como ha dicho con acierto el crítico norteamericano RogerEbert.

El virus destruye la ciudad

Contagio (Contagion, EUA| Emiratos Árabes Unidos, 2011), del norteamericano Steven Soderbergh, cuenta la historia de la pandemia provocada por el surgimiento de un nuevo virus, capaz de provocar la muerte en días. Como no se dispone de la vacuna en poco tiempo se eleva la mortandad en todo el orbe. Así, conocemos las vidas de diversos personajes, afectados por la enfermedad y los esfuerzos del gobierno de los Estados Unidos para tratar de encontrar una cura.

El 6 y 7 de octubre se presentó en el Festival de Sitges, dedicado al cine fantástico y de terror, esta película de Soderberg, quien hace ya varios años, en 1989, debutó en otro festival, el de Cannes, con Sexo, mentiras y video (1989), ganadora de la Palma de Oro. Como se sabe, desde entonces este director ha tenido una de las evoluciones más radicales de la industria, además con notable éxito: de ser el realizador de una película de bajo presupuesto, muchos diálogos y actores poco conocidos (es decir, de cine independiente, como se dice) pasó a convertirse en el responsable de cintas como La gran estafa y secuelas, proyecto con estrellas como George Clooney y Brad Pitt en el elenco. Lo mismo pasa en Contagio, plagada de rostros famosos, aunque de acuerdo con los preceptos del cine de autor Soderbergh repite con Matt Damon, que ya había actuado para él antes.

Soderbergh es tan polifacético que sus trabajos pueden abordar los problemas del narcotráfico en México (Traffic), adaptar una novela de ciencia ficción (Solaris), o bien hacer un recuento biográfico de un icono de la revolución cubana (Che, el argentino). Contagio no hace sino confirmar lo anterior y rehuir el encasillamiento, ahora por medio de un filme apocalíptico y muy actual, como se sabe en el mundo posterior a la enfermedad de las vacas locas, el virus AH1N1  y la gripe aviar.

Así, inscrita, si se quiere, en el cine de terror (lo decimos por su programación en un festival dedicado a ese y otros géneros), la película empieza por desmarcarse de la tendencia actual y se aleja de cualquier referente sobrenatural, como la variante zombi, ahora tan en boga.

En Contagio no hay zombis originados por la radiación de un satélite, como en el clásico de George Romero La noche de los muertos vivientes. Recientemente hablamos en estas páginas de El planeta de los simios-(R)evolución, donde también hay un peligroso virus. Los “infectados” de Exterminio (28 days) eran las víctimas de un virus liberado accidentalmente por un grupo animalista, pero Contagio está mucho más cerca de Epidemia (Outbreak, 1995), de Wolfgang Petersen, estrenada durante el auge en los medios del virus del ébola.

Además, en Contagio hay mucha más atención a los personajes y sus problemas familiares, sobre todo en el caso de Damon y su hija adolescente, en medio de un romance en plena epidemia. En ese sentido, Contagio rescata para el drama una historia de sobrevivencia que se había vuelto exclusiva del cine de terror al uso.

Sin embargo, creemos que la insistencia de Soderbergh en mostrar ciudades enormes, en las cuales el virus se antoja casi imposible de detectar, se debe a que se pone el énfasis en la ciudad como plataforma estatal por excelencia. “Los chinos no negocian con terroristas”, dice uno de los personajes, cuando se enfatiza que la nacionalidad de las personas y su clase social juegan un papel muy importante en el acceso a medicamentos. Lo anterior ocurre en un mundo falsamente posmoderno, donde se vende la ideología de un ciudadano globalizado que puede prescindir de estructuras estatales y de fronteras, como se escucha en la retórica de múltiples “indignados”. O bien, otro mito: la sociedad de la información en la era de la emergencia del Internet, que en la película tiene a un difusor de rumores como “profeta”.   

Más que explotar de forma oportunista la paranoia del cinéfilo, Soderbergh ha filmado, con su habitual solvencia, un alarde técnico acerca de la destrucción de las ciudades, todas en permanente conflicto.

El fantasma es una lámpara

Del 6 al 16 de octubre se llevó a cabo el Sitges 2011, 44 Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, festival español dedicado al cine de género del orbe. La semana pasada comentábamos Red State, la ganadora del premio principal. Ahora toca comentar una película que no gozó del reconocimiento de la anterior, a pesar de que es una verdadera lección de cómo filmar una película de fantasmas sin recurrir a las trampas de siempre.

Durante décadas, debido a la imposición como modelos de películas de terror simplemente deleznables (como El exorcista), se ha pensado que desde la fantasía se puede filmar cualquier cosa. Así, no importa que sea simplemente imposible que el cuello de un ser humano gire 360 grados: si la película es de terror estamos ante un truco válido y el cuello de una niña poseída no tiene porqué responder a las leyes de la física, porque el diablo lo vuelve irrompible.

En Biutiful, por ejemplo, el director Alejandro González Iñárritu no tiene reparo en alternar escenas “realistas” (los bajos fondos de la Barcelona reciente) con apariciones súbitas de fantasmas, como si se pudiera saltar arbitrariamente de un registro a otro, sin la más mínima transición.

Biutiful comienza como una película “realista”, decíamos, con Javier Bardem que habla con su hija en un contexto muy cotidiano pero, de repente, nos instala en el otro mundo, en el más allá, que es visto como un lugar nevado donde los muertos se encuentran y conversan, en lo que parece ser la puerta de entrada al paraíso, como se insinúa.

Otra cosa sería haber empezado la película con la escena del paisaje nevado: de esa forma, el espectador habría sido puesto en situación desde el principio, para luego permitirse, ya con otras condiciones, harto distintas, la propuesta de una historia sobrenatural donde vivos y muertos se enfrentan entre sí. Es decir, del paraíso hasta la tierra, pero no al revés.

Como queda claro en películas como La noche del demonio (Insidious, 2010), de James Wan, al fantasma le es dado aparecer de pronto, en un contexto cotidiano, porque si al director le place el aparecido puede estar al lado de los vivos cuando quiera.

En cambio, películas como Los otros (2001), de Alejandro Amenábar, entienden que debe haber una mínima transición. En Los otros vemos a los fantasmas desde el primer momento, no aparecen bruscamente como figuras gaseosas que se solidifican para aterrar.

El 15 de octubre se exhibió en Sitges Eternity (Tee Rak, Tailandia, 2010), de Sivaroj Kongsakul, cinta hablada en tailandés que nos cuenta una historia de amor necesariamente nostálgica.

El fantasma aparece en las primeras escenas, bajo la forma de un motociclista que deambula por el campo solitario. Pero el espectador no sabe que está ante un fantasma y de ahí la exasperación del público de Sitges. El hombre deambula por caminos desolados y por una casa que abandonada. Y rompe a llorar. En el río, se recuesta en una barca y de pronto alguien lo llama: “Wit… Wit”. Desaparece del encuadre y vemos aparecer otra balsa, tripulada por Koi, quien lo llama: “Wit… Wit”. Ahora estamos en el pasado, cuando Wit vivía y pasaba un fin de semana en el campo con su prometida, Koi. Wit sale del agua, más joven y bromista, ajeno al dolor de estar muerto y lejos de Koi.

Hay escenas de la vida cotidiana de los novios, que comen, limpian un poco, hacen turismo: visitan un templo y un lugar donde las parejas se juran amor eterno. En un cementerio, Wit llora.

Luego hay un corte, una elipsis de años y ahora Koi es mayor, con hijos grandes. Wit ha muerto.  Es la cotidianeidad de la viuda, una profesora que enseña poemas de amor a sus alumnos. En algún lugar está la moto abandonada de Wit. El fantasma se manifiesta de la forma más sutil: una lámpara que se enciende, como si se tratara de una falla, de una jugada extraña de un aparato caprichoso.

El fantasma no es la excepción en Eternity: al contrario, es la regla, porque reclama su sitio como el primero para luego ceder espacio a los vivos. Ahí está la lección de Sivaroj Kongsakul y su respeto al público.

'Biutiful' y el problema del fantasma

Blanco de críticas mixtas en su país y fuera de él, finalmente derrotada en su carrera por el Oscar y el Globo de Oro, premios en los cuales estuvo nominada en la categoría de mejor película extranjera, lo mejor que se puede decir de Biutiful, del director de Amores perros, Alejandro González Iñárritu, es en principio muy simple: no es tan mala como la pintan.

Acerca de Biutiful se ha dicho que es una película en principio muy densa, al tratar una diversidad de temas, no todos ellos imprescindibles para la historia principal, que es la siguiente: las desventuras de un español, Uxbal (Javier Bardem), quien trata de sobrevivir en la Barcelona de los tiempos que corren. Y sí, en la película también aparecen otros personajes que en determinado momento de la trama ocupan un espacio o desempeñan una función que pareciera ser ajena a la historia principal, es decir, la historia de Uxbal y su lucha en una ciudad llena de contradicciones como la Barcelona actual.

Uxbal es el padre de dos hijos pequeños, a los cuales tiene que cuidar sin la ayuda de la madre de estos, Marambra (Maricel Álvarez) porque ésta tiene un problema de adicción a las drogas. Uxbal se ve obligado a lidiar con las recaídas de su mujer, al mismo tiempo que a él le diagnostican una enfermedad muy grave. Para ganar dinero, el hombre lidera a un grupo de inmigrantes africanos, quienes se dedican a la venta de piratería; una mercancía que se elabora en el taller de los socios de Uxbal, una pareja de chinos, quienes están al frente de otro grupo de inmigrantes ilegales. Estos últimos, que también provienen de China, viven prácticamente como esclavos, en las peores condiciones de trabajo.

Detalle muy importante: Uxbal tiene poderes sobrenaturales, puede hablar con los muertos, una habilidad de la cual también obtiene dinero, porque los familiares de los fallecidos le dan unos euros a cambio de que les cuente noticias del más allá.

“Veo gente muerta” decía el niño de la famosa película de terror sobrenatural Sexto sentido, con la cual Biutiful comparte más de una característica, sobre todo en lo que respecta a la presencia de un vidente que sirve de benefactor entre los vivos y los muertos. A propósito de esta cuestión es importante decir que, al igual que sucedía en Sexto sentido, no estamos ante una simple alucinación del personaje principal, es decir, no hay una indicación en la historia que nos permita interpretar la película de esa forma, así que el espectador está ante una propuesta muy clara: la historia exige ser vista como una fantasía sobrenatural, cine fantástico, dirán algunos.  

Hay varios detalles en la historia, decíamos antes, que han sido interpretados como excesivos. Por ejemplo: uno de los empresarios chinos está casado, pero al mismo tiempo es amante de su compañero de trabajo. Así, el espectador también se entera de los problemas de estos amantes, cuando viven su relación homosexual en secreto, en el mismo seno de una familia tradicional: la mujer y los hijos de uno de ellos.

Sin embargo, sin perjuicio de sus posibles defectos narrativos (que los hay, como diremos), nos parece que el nexo que bien puede unir las diferentes historias secundarias (o al menos lo intenta) es precisamente el poder sobrenatural del protagonista. Pero el problema que vemos con lo anterior es que Biutiful no es creíble como cine fantástico, porque propone unas determinadas reglas del juego que luego rompe arbitrariamente, como explicaremos. (Avisamos que para hacerlo hay que contar ciertos detalles del argumento, cosa que nos permitimos sobre todo porque la película fue estrenada hace tiempo en México y ha sido muy comentada.)

Es decir, Biutiful comienza como una película realista, con Uxbal que habla con su hija en un contexto muy cotidiano pero, de repente, nos instala en el otro mundo, en el más allá, que aquí es visto como un lugar nevado donde los muertos se encuentran y conversan, en lo que parece ser la puerta de entrada al paraíso, como se insinúa.

Otra cosa sería haber empezado la película con la escena del paisaje nevado: de esa forma, el espectador habría sido puesto en situación desde el principio, para luego permitirse, ya con otras condiciones, harto distintas, la propuesta de una historia sobrenatural donde vivos y muertos se enfrentan entre sí, cosa que sí ocurre, por ejemplo, en otra famosa película española, Los otros.

No obstante, de Biutiful puede resaltarse la actuación de Bardem, así como de buena parte del elenco, además de una desmitificación de la idea de Barcelona como ciudad idealizada donde, para sorpresa de algunos, hay problemas sociales que normalmente no se asocian con las metrópolis europeas. Esto último dicho con todas las reservas del caso. 

 

PD: Publicado originalmente en el número de mayo de la revista mexicana Junio 7.

'El árbol de la vida'

Precedida por el gran premio del Festival de Cannes, la Palma de Oro como mejor película y por el beneplácito de la crítica norteamericana, El árbol de la vida (The Tree of Life, EUA, 2011) es una película nada menos que de Terrence Malick, director con 40 años de carrera y “sólo” cinco películas, desde que debutó en 1973.  Desde entonces se ha dedicado a construir una de las trayectorias más reconocidas del medio.

El espectador mexicano tal vez lo recuerde por La delgada línea roja (1998), película acerca de la batalla del Guadalcanal, durante la II Guerra. Una cinta de más de dos horas y media que lo retrata como cineasta: en ella se distingue su fijación por la naturaleza, que es vista como un espectáculosublime en el cual irrumpe el hombre pecador; o bien, esos arrebatos místicos acerca del “sentido de la vida”, así como constantes dudas acerca del plan divino, al cual finalmente los personajes se rinden, como en apariencia no puede ser de otra forma.

No es muy distinto lo que ocurre en esta su más reciente película, porque el alegato pacifista acerca de la inutilidad de la guerra de La delgada línea roja se repite en El árbol de la vida bajo la forma del fracaso del autoritarismo paterno, que sólo consigue exacerbar la agresividad del hijo y termina por convertirlo en un rebelde torturador de animales, nos cuentan. Mientras, la madre es mostrada casi como una virgen bondadosa que prodiga amor sin límites y en una escena flota por los aires, en lo que parece ser el ensueño de uno de los personajes.

La delgada línea roja y El nuevo mundo (su relato de la fundación de Jamestown, durante la colonización inglesa en América) conseguían retratar el drama del rotundo fracaso de un amor: en la primera, con la desafortunada historia de un soldado que es abandonado por su novia, quien lo deja por otro mientras él está nada menos que en el frente; en la segunda, en las figuras históricas de John Smith y Pocahontas.

Ahora Malick retrata, desde la perspectiva de los hijos, la distancia entre estos y el padre, a veces amoroso y otras tantas ocasiones de carácter fuerte y exigente, a veces brutal. Sin embargo la conclusión es harto distinta: ahora los personajes se enfrentan pero al final son redimidos por el amor que predica la madre y, en una escena que asombra por su vulgaridad, se reúnen en un más allá armónico que tiene el aspecto de una playa y otras veces de un desierto.

Lo mejor de la película está en el relato, muy brillante, del desarrollo de los hijos, desde que son apenas unos bebés. Malick hace que los personajes interactúen con el agua, el viento, en una especie de fiesta con la naturaleza, que destaca más cuando se le usa no como Madre suprema sino como campo de juegos. La música clásica y la ópera, que en apariencia solo están ahí para hacer aun más solemne el relato, en realidad responden a los gustos del padre, como luego se revela.

En los últimos años el documental de tintes ecologistas ha retratado con grandes alardes técnicos la complejidad de la flora y la fauna del orbe, así como las imponentes montañas y mares. Por eso el ejercicio de Malick tal vez llegue un poco tarde y solo pueda ser redimido por sus mayores osadías.

El riesgo es mayúsculo y la ambición no siempre se refleja en aciertos. La peor parte le corresponde al actor Sean Penn, que interpreta a uno de los niños en la edad adulta. El actor camina por la ciudad con la mirada perdida, hastiado al parecer por su vacío existencial o por la muerte de uno de los personajes, no se sabe con certeza. Lo cierto es que luego lo vemos caminar sin rumbo aparente por desolados parajes, hasta una conclusión tan predecible como ingenua.

Sus ideas son más efectivas cuando el riesgo parece mayor, decíamos: la aparición de un dinosaurio en una playa desierta, por ejemplo. Luego, otro más en un bosque. Imágenes como esas en el contexto de un drama familiar lejos de ser inapropiadas le dan otro sentido al conjunto. Malick pretende poner en escena ese “algo” trascendental tan propio de su cine, en una película que propone un viaje desde la creación hasta un apacible apocalipsis. 

La política aterra

El director norteamericano Kevin Smith, conocido por películas como Mallrats (1995) y Persiguiendo a Amy (1997), presenta ahora su más reciente película, Red State (EUA, 2011), que aborda el conflicto entre el Estado y ciertas confesiones religiosas, en este caso una secta protestante, la Iglesia de los Cinco Puntos, cuyo principal objetivo es acabar con los homosexuales.

En sus primeras películas Smith ganó celebridad por sus personajes juveniles, como los interpretados por Jason Lee y Ben Affleck, quienes intervenían en argumentos a medio camino entre el homenaje y la parodia de la comedia romántica norteamericana.

Para contrarrestar los excesos sentimentales de este subgénero, del cual hablamos ampliamente la semana pasada (ver edición del 14/octubre/2011), Smith echó mano de las historietas, la moda desaliñada de aquellos años y la música rock, aficiones de sus antihéroes, capaces de la actitud más cool aunque también de lo cursi. A fin de cuentas estos tenían más cosas en común con los galanes tradicionales de lo que estaban dispuestos a admitir. El paladín del postgrunge a fin de cuentas también tenía que seguir a su corazón.

El problema fue cuando Smith asumió lo anterior sin la más mínima distancia, en comedias románticas desprovistas de ironía como Una chica de Jersey, evidente síntoma de que el director, otrora capaz del sarcasmo, tenía un problema. Se había vendido, pues.

Ahora, en España, RedState acaba de alzarse como la ganadora del premio a mejor película en Sitges, uno de los festivales de cine fantástico y de terror más importantes del mundo. Pero, a juzgar por los comentarios de las redes sociales (la página de facebookdel festival, por ejemplo) abundan las decepciones ante una película que ni es de terror y que es puro tiroteo, nos cuentan.

Red State da inicio como la típica película de Smith: un grupo de jóvenes preparatorianos que pacta una cita erótica por internet con una mujer madura, pero la historia da un giro y todo resulta ser la trampa de una peligrosa secta que se dedica a asesinar homosexuales (“o algo peor”, como dice uno de los feligreses).

Como la secta ya tiene sus antecedentes (ni los grupos neonazis quieren estar relacionados con ellos), la policía federal interviene para enfrentarla, con fatales consecuencias.

La película se ciñe a contenidos exclusivamente “realistas”, desde el momento en que en los Estados Unidos la animosidad de esa clase de grupos está más que comprobada (como en el caso del asedio de Waco, Texas). La puesta en escena apocalíptica de Smith en ningún momento toma la deriva fantástica, de la misma forma que el director Steven Soderbergh se niega a convertir Contagio en historia de zombis, hoy tan en boga.

Smith se toma su tiempo para que Abin Cooper (Michael Parks) exponga sus particulares ideas “teológicas” ante sus feligreses. Para ello se apoya en la interpretación de Parks (premiado como mejor actor en Sitges), quien encarna a uno de los villanos más destacados del año. Solo hay que reparar en su sermón o escuchar esos himnos, para entender que los jóvenes aventureros se han metido en un problema terrible. O esa conversación entre Abin Cooper y el comisario Wynan (Stephen Root), con los convincentes argumentos del primero.

El estupendo desempeño del elenco se completa con la ganadora del Oscar Melissa Leo y John Goodman: este último es quien sostiene el polémico desenlace de la película. Es poco lo que podemos decir de este, como es obvio. Solo agregaremos que los tiroteos ceden el paso a una escena muy teatral en la cual el personaje de Goodman, Keenan, tiene que rendir cuentas a sus superiores por los resultados de la operación.

Ahí, en ese vilipendiado final, radica el principal mérito de la película, porque nos muestra lo que ocurre en las más altas cúpulas del poder. El Estado es un poder capaz de ejercer la violencia más brutal para imponer su orden, mientras Smith desvela ese secreto por medio de diálogos cínicos y humor negro.

Es decir, la película propone un cónclave estatal contra los ciudadanos como apoteosis del horror, mientras que la coherencia con el proyecto personal, por más delirante que sea, está personificada por un psicópata. La política aterra.